Este es precisamente el caso del tema abridor, «Quítate el disfraz», el segundo dentro de la trilogía de contribuciones de Leonel Limonta para el repertorio charanguero. Como explica Juan Carlos González «Limonta no estudió música, pero cada canción que nos ofrecía era mágica e inmediatamente se volvía un éxito».

«Quítate el disfraz» emprende con un coro preciosamente armonizado, «vamos a quitarnos el disfraz, que se lo quite la gente», sobre ambientización de teclado, la clave de rumba, la célula palpitante del bombo (las dos corcheas de los tiempos 2 y 4) y trozos de diálogo ajetreado. [ejemplo de audio 1] Esta conversación verbal es seguida por una conversación musical entre el bajo y el bombo, que inicia con el cuerpo a 0:31. Parece que el bombo marca las primeras dos notas de una clave «3:2», pero el sentido de la clave es de hecho «2:3». A lo que el bajo responde las corcheas de los tiempos 2 y 4, como habría hecho el bombo al inicio. [ejemplo de audio 2] La conversación se desarrolla entonces a través del cuerpo de manera muy provocativa. Esta idea del bombo insinuando el compás fuerte (tresillo) de la clave, mientras que la clave en sí marca el sentido «2:3», evolucionó a lo que luego sería la célula de bombo más común de la timba. Como la conga en el guaguancó, el bombo en la timba hace eco de la clave en vez de reforzarla. También es librada de la tarea de reforzar al bajo. En el funk y otros estilos afines, el bombo comúnmente enfatiza la parte del bajo. En la música cubana, sin embargo, éste se ha convertido en una voz musical independiente. Como señala Curtis Lanoue, coautor –con el maestro de percusión José Eladio– de «Afro-Cuban Percussion», este tipo de polifonía, la independencia de todas las voces dentro del tejido rítmico, es uno de los conceptos esenciales de la música cubana desde sus orígenes afrocubanos más antiguos hasta la timba de hoy en día. Si todo esto le parece algo técnico al lector, sólo basta alzar el volumen y escuchar los sonidos graves. Ningún conocimiento musical es necesario para escuchar y apreciar la melodía bamboleante que produce la combinación del bombo y el bajo, ni para notar la importancia que esto refleja dentro de la joven trayectoria timbera. Nótese además la «conversación» tripartita aún más elaborada entre las voces, los metales y las cuerdas. Cada sección interpreta una melodía totalmente distinta y las tres se enlazan con suma naturalidad – entre ellas y también con la melodía del bajo y el bombo.

El cuerpo (verso, verso, coro) es repetido dos veces y nos conduce, al minuto 1:49, hacia un ejemplo antiguo muy logrado de otro importante avance timbero, el cual nos gusta llamar el «coro asimétrico». Como se menciona en las páginas de NG La Banda, coros de salsa generalmente duran dos o cuatro compases y otorgan un espacio o hueco de la misma duración para la intervención del cantante principal (el pregón o, en Cuba, la guía). En timba, sin embargo, la duración y composición de las secciones de coro y guía representan un espacio idóneo para inyectarle creatividad a un arreglo. Escucha el intercambio que se produce entre el cantante principal y los coristas en el ejemplo siguiente.[ejemplo de audio 3]. En lugar de construir una sección de coros y guías que se repita cada dos o cuatro compases, son las ideas musicales y líricas las que dominan el flujo de la conversción entre la voz principal y los coros. El resultado de esta falta de simetría resulta en una pieza musical totalmente única y no una serie de segmentos predecibles, como lo que esperamos escuchar en la salsa. Como los Beatles, y claro, su grupo favorito de habla inglesa, Earth, Wind & Fire, la Charanga Habanera utiliza el formato básico de la música bailable latinoamericana sólo como punto de partida para su propia inspiración y creatividad.

Por ello, la música de la CH se convierte en el punto de partida de la revolución timbera subsecuente. Manolín compone algunos éxitos charangueros, pero cuando forma su propio conjuto, su estilo es, a su vez, profundamente influenciado por los arreglos de la CH. El mambo de 2:35 en «Quítate el Disfraz» es un ejemplo de fraseología tipo R&B con los cambios abruptos en la dinámica tan esenciales dentro del trabajo de Manolín y sus «chamacos» al momento de impactar profundo en el corazón de la isla uno o dos años después. [ejemplo de audio 4]

El Médico no es el único artista timbero en ser influenciado por la CH. Escucha la guía de Sombrilla a 3:40: «mi novia es amiga de ella y también la conocía». [ejemplo de audio 5] ] Ahora, al minuto 3:10 de la canción «La Fórmula» de Issac Delgado. [ejemplo de audio 6] repasemos la frase con la palabra «también», en la cual escuchamos, esencialmente, la misma melodía. En «La Fórmula», Issac (y su arreglista Joel Domínguez) le rinde homenaje a muchas de sus propias influencias dentro de la música, y cuando llega a la CH («con La Charanga Habanera, y también con Manolín…»), el homenaje es directo al parafrasear la guía de «Quítate el Disfraz». ¿Es esto intencional o una revelación del subconsciente? En todo caso corrobora con nuestro argumento sobre el fenómeno de la timba, que como tantos otros estilos transcendentales de la música, es el resultado de muchos grupos que comparten el mismo espacio geográfico, nutriéndose creativamente de cada cual y sus logros, al punto que el resultado viene a ser mucho mayor que la suma de sus partes. Si estas personas viviesen en cualquier otro lugar del mundo, ni la CH, ni Manolín, ni Issac y su grupo pudieran alcanzar la misma excelencia musical. Si uno visita La Habana y se pasea por los sitios nocturnos, con un breve vistazo del público es muy probable que se encuentren miembros estelares de al menos algunas de las bandas principales y la probabilidad de verlos tocar como invitados de honor es muy alta. De hecho, es raro acudir a un concierto en La Habana sin ser testigo de algún intérprete de renombre en Cuba compartiendo el podio con la agrupación protagonista de esa noche. Como el bebop en el Harlem de los 40, el rock en Inglaterra o San Francisco a fines de los 60, la salsa en Nueva York a fines de los setenta, la música de cámara u orquesta en Viena durante el siglo 19, etc., la timba de los 90 y los 2000 en La Habana es más que una colección incidental de grandes bandas del mismo poblado. Estos músicos se escuchan, se asimilan, comparten, compiten y superan sus propios logros y es en este tipo de ambiente dentro del cual han prosperado los mejores estilos y géneros musicales de la historia.

También queremos acotar que las mejores guías de la CH, incluyendo la que acabamos de mencionar, son obra de David Calzado, cuyo don para idear frases melódica y rítmicamente provocadoras destinadas al estilo y personalidad particular del intérprete en cuestión le ha otorgado la reputación de convertir a buenos cantantes en cantantes estelares en muy poco tiempo.

Otro segmento genial del arreglo empieza a 3:49, cuando se cotejan coro y metales. Luego de dos repeticiones, las cosas se ponen bastante acaloradas. Antes de silenciarse, el bajo resbala su última nota, las congas también dejan de tocar, y los metales suben de octava. Nuevamente se produce la «suma de la resta», exitosamente, levantando claramente el nivel de energía a un máximo. El piano que venía doblando rítmicamente al bajo se lanza a su montuno y ahora se convierte en el reloj principal de la canción, a empellones forcejeando con el pulso como un caballo de carreras peleando su lugar en la meta. El güiro, que junto con las maracas habría sido tan importante en el primer disco, ahora está mucho menos presente en la mezcla, y el piano, timbales, voces y metales, por su parte, dramáticamente expuestos. El timbalero deja de tocar su campana y se concentra en ejecutar una serie de redobles frente a la clave y el bombo. Nótese también el estilo psicodélico de la mezcla. «Oye Maricusa» es seguido por tres golpes de un tom electrónico en el canal derecho, y a poco tiempo un embate de la caja suena del canal izquierdo. Luego de «quítate la blusa», ¡el tom y la caja son invertidos en la mezcla! Esta atención a lo Beatles de los detalles de grabación nos trasladan al clímax del segmento, y por qué no decirlo, el momento cumbre del tema: al finalizar la cuarta y última repetición, el bajo y congas regresan y la banda entera acentúa el puntazo doble de los metales, en seguida haciendo eco del golpe, dejando a sus faldas un espacio fugaz para uno de los vitales redobles del pailero Lázaga y la medida errupción final de los metales que realmente nos deja sin palabras. Gracias al milagro del internet, podemos dejar de redundar sobre estos 16 compases fabulosos, ya que tú los podrás escuchar en la comodidad de tu computadora personal. [ejemplo de audio 7]

Todo esto está ocurriendo al mismo tiempo, a varios niveles. Mientras el músico empedernido que no comprende (o no le importa) la letra retoza en la dicha, saboreando la superposición de capas melódicas, la sofisticación y el poder del arreglo, el coro nos dice, sencillamente, «oye, Maricusa, quítate la blusa… y tú Pantaleón (ya que te has robado mi levante, al menos) ¡dame el pantalón!». De hecho, Limonta afirma, en su entrevista con timba.com, que su inspiración para el tema provino de una señorita que, profundamente enardecida por la música, empezó a desvestirse en pleno Palacio de la Salsa.

Pero no termina aquí. Sombrilla (que aún en aquel entonces se lo conocía como «Mayito» y no sinónimo de un tal Señor Rivera) regresa para otra ronda de guías inspiradas, la última siendo la mejor, un momento enaltecido comparable al que acabamos de describir. «No es un Jordache, no es un Carache, ese es mi pitusa Lee» Jordache, Carache y Lee, todos fabricantes de pantalones, son los primeros de una serie de nombres propios españolificados hallados en este disco que dejan aun al hispanohablante rascándose la cabeza y hojeando su diccionario en procura de un esclarecimiento. Pero el idioma musical es claro y directo -- «no es un Carache» calca rítmicamente «no es un Jordache» y Sombrilla entonces demuestra su gran intuición rítmica con el cierre espectacular: «ese es mi pitusa Lee». Esúchalo aquí: [ejemplo de audio 8]