La segunda y más célebre contribución de Manolín se titula «Para el Llanto». Guarda tres aspectos en común con «Me Sube la Fiebre» -- fue grabado de nuevo para el segundo CD, tanto La Charanga Habanera como Charanga Forever continúan interpretándola en concierto; y es uno de los mejores temas de todo el género de la timba. Empecemos entonces con el primer compás. Escucha las primeras dos notas de los metales y luego escucha la respuesta de la clave dos tiempos más tarde. Los metales están tocando la pauta rítmica de los primeros dos tiempos de una clave 3 : 2, pero son tocados como si perteneciesen a la mitad débil (el «2») de la clave, como lo harían las congas en un guaguancó. En salsa tradicional, los metales refuerzan la clave, pero en la timba cubana... bueno, en la timba cubana todo es una conversación. A 0:09, la conversación consiste en la banda entera marcando dos golpes al unísono, la tumbadora haciendo eco medio segundo tarde, y la banda afirmando su última palabra con una embestida final antes de que se entrometa Vera con un cuerpo, aunque breve, repleto de ganchos y sutilezas. [ejemplo de audio 16] Dos versos no muy largos son respondidos por los coristas: «y que te quedes tranquila y para el llanto que no es para tanto». Lo que sigue a 0:37, es simplemente monumental – cual Misa de Bach, ¡pero en timba! - [ejemplo de audio 17] - todos los elementos de la banda están ejecutando una parte distinta, pero cada una de estas partes se deriva de un sólo motivo musical, el de «y que te quedes tranquila y para el llanto que no es para tanto». Las voces secundarias hacen eco de la voz principal, pero extienden la frase al repetir «y que te quedes» dos veces, y entonces repiten esta frase más larga. Al mismo tiempo, los metales hacen «ronda» con una variación instrumental más breve de «traquila y para el llanto» -- con lo cual se entrelazan varias secciones de la melodía principal dando vueltas y cotejándose frente a frente en un prisma de opciones maravillosas. Pero esto no es todo. Ahora cierra los ojos y escucha al piano. Octavas repetidas nos traen una frase parecida a la del motivo principal, añadiendo así una tercera voz al canon, y entonces a 0:43 se desata en una serie de figuras blues que de alguna forma milagrosa encajan perfectamente en la textura. A 0:47 el piano retoma el canon con un fragmento más de la melodía principal, abriéndose paso paulatinamente para la entrada de su tumbao (es decir, un montuno como se lo concibe hoy en Cuba). Finalmente, escucha al bajo. Todo sería un embrollo completo con buenas intenciones pero inevitablemente fallido si no fuera por Pedro Pablo y su bajo. El habría estado tocando largas notas ligadas hasta este punto, pero cuando empieza el «chorale», cambia a interjecciones breves y sincopadas, dejando suficientes espacios para que se escuche el precioso y complejo contrapunto. Toda esta actividad se detiene abruptamente a 0:54, dejando sólo al piano y el güiro, a paso seguido el doble golpe de la caja en los tiempos 2 y 4, el nivel de energía acrecentando en base a todo lo que se quita del fogón, y el piano con su tumbao insuperable guíandonos entonces a un nuevo clásico «vacilón» timbero.

Y ¿cuales son los elementos que hacen de éste tumbao tan especial? Y ¿por qué sonaba tan diferente en 1992? Y por extensión, ¿qué es lo que diferencia al piano de la timba del piano de la salsa o del son? La progresión armónica es en sí una de las razones. Esta sección en particular utiliza la progresión «bVII – IV» que habría utilizado Franz Schubert en sus cuartetos de cuerda hace 170 años y que quedaría sepultada hasta que los Rolling Stones y otras bandas por el estilo la exhumaran en los 60. Por consiguiente, se convirtió inherente a la música popular de habla inglesa. No es más complicado que ir en reversa en quintas… Pero este tipo de progresión, entre muchas más, es más o menos «ilegal» dentro de la música tropical tradicional. Por ejemplo, la progresión bVII - IV no se suscita en ninguno de los discos de La Buena Vista Social Club, y tampoco en ninguna charanga o son tradicionales. El aceptar ésta y otras armonías más arriesgadas otorga a la música tropical una nueva gama de colores de la cual escoger. Pero no fueron sólo las novedades en cuanto a la progresión armónica las que hicieron los tumbaos de La Charanga Habanera tan especiales y refrescantes. Juan Formell y Rubén Blades ya habrían aprovechado la progresión «bVII - IV» y otra serie de progresiones del rock & roll mucho antes de que Calzado y González se incorporaran de la ENA. Y tampoco era el concepto del «gancho» discutido en los espacios de Los Van Van y NG La Banda el responsable de su novedad. Como analizamos en aquéllas páginas, Pupy Pedroso, Peruchín y Miguelito Armas ya habían empezado a crear montunos como entidades únicas que en sí daban identidad a una canción. El gran avance de Juan Carlos González en el arte de los montunos/tumbaos de piano era su fraseología. Con intrépida audacia empezó a cambiar de acorde en los lugares menos pensados y con impecable comprensión e intuición rítmica desmanteló las milenarias reglas que correctamente colocaban al montuno dentro de la clave. Al hacerlo, descubrió un nuevo territorio de posibilidades melódicas para sí mismo, las cuales representó con décimas armónicas, dotando sus montunos del timbre perfecto para traspasar la percusión y complementar a cabildad la resonancia del baby bajo de Pedro Pablo Gutiérrez. Nótese que González era ante todo un arreglista. Y que la viola, y no el piano, era su instrumento principal. Algunos de los montunos que inventó de hecho fueron interpretados por Manuel Arranz. Pero la mente musical de Juan Carlos González cambiaría la música cubana por siempre, incitando una verdadera explosión de creatividad en el ámbito del piano y el montuno que alcanzaría su cénit con el trabajo de Iván “Melón” González, Tony Pérez, Sergio Noroña, Yaniel «El Majá» Matos, Tirso Duarte y Rolando Luna.

El primer tumbao de piano de «Para el Llanto», desde un punto de vista estrictamente rítmico, es muy similar a los montunos adaptados a la clave 2 : 3 que han sido estampa de la salsa por 30 años, y desde un punto de vista armónico, como lo hemos comentado anteriormente, es simplamente «I - bVII - IV - V», una progresión armónica del Rock que para este tiempo ya era también lugar común en la música tropical. Lo que marca la diferencia aquí ocurre hacia la mitad del cuarto acorde, cuando anticipadamente volvemos al primero, lo cual es logrado cuando González concibe que el piano toque la misma nota siete veces seguidas. Esto causa que la progresión armónica sea asimétrica y el lugar de inicio de la progresión mucho menos evidente. [ejemplo de audio 18] La utilización de notas repetidas como ésta más tarde sería eje en muchos de los tumbaos timberos más memorables de Melón, Noroña y otros. Escucha, por ejemplo, a Noroña en el tema «Y Ahora Qué» de Paulito/Ceruto de 1997. [ejemplo de audio 18b]

Pero volviendo a 1992, tenemos ahora lo que aparentemente es un montuno adaptado a la clave «2:3» y una progresión armónica que dura dos compases. Luego nos es presentado un tipo de retruécano musical de algo que NG La Banda habría efectuado tres años antes con «La Expresiva» [ejemplo de audio 19]. En esa canción, el montuno empieza como si estuviese cerrando la frase de la sección anterior, lo cual causa la inversión de la clave, de clave «2:3» a clave «3-2». En «Para el Llanto» el piano aparentemente queda solo al inicio de su montuno. Pero en realidad es el final de éste, y ya que las proporciones han sido dobladas, el sentido de la clave no cambia, sólo lo que se percibe como la progresión de acordes. [ejemplo de audio 20] Cuando se impone el piano a 0:54, uno podría apostar que la progresión armónica es Sol - Fa - Do - Re, pero cuando el bajo y coro aparecen, nos damos cuenta de nuestro error, y la verdadera progresión armónica ¡Do - Re - Sol - Fa! Escucha cuidadosamente al piano y nota que sólo escuchamos el desfase armónico por detrás de la voz principal. Por detrás del coro, sin embargo, el piano interpreta un montuno más simétrico, para no chocar con la armonía de tres voces. Este tipo de cariño y detalle hacia los arreglos es posible debido al estilo de vida que lleva el músico habanero, un estilo de vida en el cual éste se adhiere únicamente a una banda y cada banda ensaya por lo menos seis veces por semana.

Para evidenciar con mayor dramatismo la dependencia que guarda la timba con el estilo de vida del músico cubano, escucha una vez más esta sección, pero ahora concentrate en la línea del bajo. Por detrás del coro, Pedro Pablo Gutiérrez toca Do - Re# (Si) - Mi - Sol, alterando totalmente el significado de las armonías que expone el piano, ¡las cuales no han sido alteradas en lo absoluto desde la entrada del montuno! El re sostenido nunca debería funcionar ante el acorde de re natural que toca el piano, y eso que ni siquiera quieres saber lo que están haciendo las armonías vocales en este segmento (de hecho, ¡el bajo, piano y voces están recorriendo progresiones armónicas totalmente distintas!). Nada de esto debería funcionar, y sin embargo, todo se resuelve magistralmente, dada la colocación rítmica de cada nota que evita cualquier infracción inherente a las tres progresiones. Después de múltiples viajes a Cuba para intentar comprender el proceso creativo que existe detrás de esta música estupefaciente, hemos llegado a la conclusión de que gran parte de la magía no es «compuesta», per se, pero es en sí el resultado de la reunión de un grupo de músicos altamente intuitivos y talentosos ensayando incansablemente, por horas y horas, gradualmente perfeccionando las combinaciones de sus complejas partituras como parte de un verdadero trabajo en grupo.

«Para el Llanto» entonces sube de marcha a 1:47 cuando se ejecuta, al pie de la letra, un cambio de clave estilo «New York» conduciéndonos al mambo y luego al coro siguiente: «no me mortifiques más, déjame tranquilo ya, echa pa'llá». El montuno de piano para este coro es aún mejor que el anterior. Se lo aprecia muy bien a 2:37, cuando el bajo deja de tocar. [audio example 21] Escucha como las dos notas más agudas, el «gancho» de este montuno en particular, nos saltan encima a 2:42 justo después de «echa pa’llá» y justo antes de que entren los metales. El arreglo ha sido construido (o desarrollado a voluntad en los ensayos) para que cada leve matiz musical goce de la atención del receptor. Esta cátedra de contrapunto da la vuelta algunas veces, ganando en intensidad y energía, hasta desbordarse sobre el super bloque del minuto 3:02, el cual toda la banda interpreta nítidamente mientras el montuno de piano continúa embistiendo. El próximo bloque, a 3:56, es aún más intenso...«¡agua!». [ejemplo de audio 22] Finalmente, escucha el coro final, «échate pa'llá, déjame tranquilo, échate pa’llá, pa’llá» y como éste encaja con las tumbadoras... el «pa’llá» se alínea con los dos golpes graves de la conga en clave 3-2 (al minuto 4:10). Desde la primera nota hasta la última, «Para el Llanto» es sencillamente una revelación — un acontecimiento musical pasmante.