¿Qué recuerda acerca de la grabación de este álbum y de este período de la banda?

Ese disco yo creo que lo hicimos… ese fue en el último long play que hicimos, yo creo que lo hicimos en Santiago de Cuba, en los estudios Siboney. Ya ese fue ya y la orquesta… Podíamos seguir produciendo pero bueno… Ya ’87, ’88, ’90, ya iban irrumpiendo ya… Porque lo primero que irrumpió fue la salsa y entonces ya empezaron a irrumpir los metales, empezaron a irrumpir esto y la otra cosa… y así fue.

¿Qué nos puede decir de la canción de su autoría Baila si vas a bailar? ¿Cómo se le ocurrió esa canción y que recuerda de su arreglo, grabación y presentación en público, etc?

Si, es mía, es una descarga. Mira, siempre que tú vas a grabar, siempre que vas a hacer una grabación, no sé si ahora pasará lo mismo, pero mira yo grabé un CD con Frank Emilio y pasó lo mismo, siempre que tú vas a grabar, siempre te hace falta un tema o bien para cubrir el tiempo o bien que te hace falta el tema. Entonces fue una descarga. Fíjate que yo le puse Baila si vas a bailar. Porque eso fue que me dijeron: “Lazaga, hace falta un tema para cubrir el tiempo porque lo que hay son 50 minutos, 45 minutos.” Y yo les dije: “Bueno, está bien dame acá.” Y entonces me senté un momentico ahí en el piano e hice un tumbao y les dije: “Bueno tú haces esto y tú esto otro y…” Fue arreglado ahí mismo

Igual que la grabación, no?

Si, claro. Esas son las mejores grabaciones que se hacen. Mira, nosotros hicimos una grabación, Changuito, Tatagüines y yo, con Frank Emilio, y faltaba un tema, y entonces Frank Emilio nos reunió y nos dijo, “mira yo voy a hacer esto, tú haces esto, Lazaga mira, sale con un solo de güiro, después Changuito, en tres, yo hago aquí en el piano esto…” “Bueno, vamos a ver!” El tipo salió y cuando dijimos, bueno, vamos a grabar, el empresario que era un americano y el grabador que era John Fauten, uno de los mejores grabadores en el mundo, dijo, “No, eso está grabado ya.” Porque eso no se volvía a repetir, no comprendes. Porque lo que tú haces así espontáneamente, ya eso para hacerlo otra vez hay que hacer otra cosa que te puede salir mejor, pero te puede salir peor, tú me entiendes. Pero como te sale bien… Y eso fue lo que pasó en Baila si vas a bailar. Que fue una descarga, bueno entonces aquí, bueno aquí hay un solo de paila y aquí que se yo que se cuando y ya… y salió el número.

Y lo presentaron bastante en vivo?

Sí, como no.

Otra canción muy famosa fue El baile del azúcar, con su famoso tumbao de bajo y su coro que ha sido copiado por todo el mundo alrededor del mundo – a la derecha, a la izquierda… Por favor, háblenos de esta canción y su coro.

Ese número es de Tony Calá que hoy en día hay muchas agrupaciones… inclusive ahora yo estuve ahora en México y hay agrupaciones allá que no lo interpretan así como un tema pero lo que es el motivo de a la derecha a la izquierda, lo usan. Y dicen, bueno yo tengo un baile a ver si lo cogen ahí. Eso es un orgullo de uno que por lo menos hace algo…

El último album con Tony Calá parece haber sido grabado bajo el sello Siboney. Este album tiene canciones como Baila azúcar, Ana Margarita, Advertencia a todos, No hay regreso, etc. ¿Nos podría contar de nuevo algunas historias y recuerdos acerca de ese álbum y ese período?

No hay regreso es mío también. Ese se grabó en los estudios Siboney.

¿Cómo fue que Tony Calá dejó la banda y se unió a NG La Banda?

Mira, ¿cómo te puedo explicar? Cuando a ti te regalan algo, tú o lo quieres o no lo quieres, pero cuando a ti te cuesta algo, tú lo quieres mucho. Yo no digo que Tony Calá no haya querido a la Ritmo Oriental, él la quiso porque él se hizo aquí, se hizo cantante aquí. Pero Tony Calá entró en la orquesta Ritmo Oriental y fue en la última etapa cuando ya la Ritmo Oriental estaba hecha. Los que la formamos, la amamos y él al amaba también. Pero todo artista siempre quiere subir, buscar, y cuando aquello se formó NG, era el Tosco, Germán Velasco, gente que venían de los Irakere, gente que eran músicos famosos y le hablaron y él fue para allá. Y entonces, inclusive, si hoy en día Tony Calá todavía es un hombre joven, en aquel momento era más joven todavía, y cuando uno está buscando un cantor… y entonces yo le dije: “Si, chico, camina para allá.”

En La Ritmo Oriental, Tony Calá cantaba, tocaba el violín y escribía muchas buenas canciones.

Él sí. Él hacía sus números y tocaba su violín, pero ya después lo que se dedicaba era a cantar nada más.

Con el paso del tiempo, después que se unió a NG La Banda, dejó de escribir y comenzó a tener problemas de salud. ¿Ya había comenzado a tener estos problemas cuando aún estaba en la Ritmo?

Si, tuvo problemas de salud, pero bueno, él todavía está con NG. Él nada más ha tocado con dos grupos en su vida, la Ritmo Oriental y NG.

El último álbum antes de los años 90 fue Popurrit de éxitos, La gioconda, Treinta años, Azúcar con chocolate, Pasen señores, etc. ¿Nos podría hablar acerca de este álbum y de este período de la banda? ¿Tiene alguna historia?

Ná… Ese fue un disco que se hizo y como todas las cosas que se hacen y no pasa nada. Números que sí se oyeron pero no pasó nada relevantes con ellos, ¿tú me entiendes?

Me dijo que los primeros discos que grabaron en la EGREM se hicieron con 4 pistas, ¿no?

Bueno, si. Los primeros discos que vinieron, pero nosotros hicimos un 45 sin pistas que fue Viva la libertad y la sabia naturaleza. Ese fue el primer disco que grabamos nosotros. Pero después entonces vinieron las pistas esas.

.¿Cómo hacían las mezclas de las pistas?

Tú sabes que las pistas todas son separadas. Ahora es más difícil y es más fácil, porque antes estaba la pista del ritmo, de la base, después la pista de la cuerda, la pista de la flauta y la pista de los cantantes, había cuatro pistas. Pero ahora hay treinta y pico de pistas. Está la pista de la tumbadora, del güiro, de la paila, de esto y lo otro y entonces tú vas poniendo uno y otro hasta lograr un balance, el equilibrio sonoro, hasta lograr lo que tú quieres. Eso es lo más importante que tiene. Por eso es que yo te digo que la pista es un avance tecnológico muy bueno, pero cuando se graba todo el mundo junto es mejor… y si uno se equivoca, se pone después. Porque a todo el mundo le gusta oír a todo el mundo junto. Cuando tú no oyes a nadie tú dices: “Coño, estaré equivocado.” Y sí.

Alguna gente se queja que los timbales son muy difíciles de escuchar.

Acuérdate que nosotros adolecíamos de buenos grabadores. Entonces… un suponer, había un grabador que estaba en Radio Progreso que se llamó Medardo Montero que era muy bueno, pero entonces después dejó la grabación para ser el director de la EGREM. Hubo un grabador también muy bueno que no era grabador pero que se dedicó a eso que fue Mariano Suárez del Villar. Pero bueno, el problema es que la grabación, independientemente del gusto, acuérdate que los grabadores en el mundo son individuos que estudian música que estudian una serie de cosas… Aquí los grabadores no sabían música. Es como que tú estás mirando muchas veces ahora un programa de televisión, un juego de pelota y el roletazo va por tercera y el tipo te está poniendo la primera. Y eso que la pelota es un deporte que es nacional y que todo el mundo lo conoce. Yo estoy mirando algunas veces un programa de televisión que está puesto una orquesta, la Sinfónica o algo, y el que está haciendo el solo es un trompeta y le tienen puestas las manos al pianista. Independientemente de que sean muy buenos tiene que elevarse el nivel, porque yo creo que un camarógrafo o un director, porque bueno, un camarógrafo no, un director de programa tiene que tener… Él tiene 4 o 5 cámaras y él es el que maneja las cámaras. Entonces yo creo que debe tener una partitura al lado, coño, ahora viene el solo de flauta… bam, y ponchar el solo de flauta. Algunas veces van a ponchar al de l aflauta que hizo un solo cuando ya terminó. Y yo lo creo así y no dejo de entender que son buenos pero… Hay que estudiar, el problema es que desgraciadamente o por suerte hay que estudiar, el que no estudia está matao, como decimos nosotros vulgarmente. Usted tiene que estudiar porque si no estudia… Fidel lo dijo que los genios nacían pero había que tecnificarlos. Es verdad. Por eso es que cuando se coge… Mira, hay grabadores como Frank Bejerano, como Vértico, que son músicos y cuando tú oyes grabaciones que son de esa gente… Por eso es que tú ves que cuando van a hacer, independientemente…, las mezclas, el director de orquesta también tiene que ir a la mezcla porque es el tipo que… el músico, el que dice: “Oye, súbeme el güiro aquí, bájame la campana aquí, súbeme los violines aquí.” Y cuando hay un grabador que es músico, si el director va es para el director supervisar lo que le han hecho, pero el tipo tiene que saber lo que es. Además, también los formatos y los géneros de la música cubana tienen que conocerlos la gente. No es lo mismo una charanga que un grupo de esto, que un grupo de timba, que un conjunto y toda una serie de cosas y factores que inciden en la consecución de obtener un resultado favorable en una mezcla.

¿Juan Claro siempre fue ciego, o se quedó ciego con el paso de los años?

Está ciego. Ahorita debe llamarme por ahí.

¿Fue Juan Claro quién inventó ese tumbao tan característico que aparece en canciones como Se baila así, Son de Claro y muchas otras?

Si, son de él. Igual que Daniel en la paila, esa cosa que hizo él, eso lo creó él también. 

¿De dónde proviene este tipo de tumbao (¿cuál es su origen?)? (Parece tener elementos de bongó y tumbadora.)

Mira, el origen de ese tipo de tumbao es nada más y nada menos que las inquietudes que teníamos nosotros. La charanga es un formato musical débil y pequeño, porque violines no es lo mismo que trompeta, saxofones... Inclusive Daniel, que ya falleció, se graduó de batería y yo le dije: “Lo que estudiaste, lo que aprendiste, pónselo encima a la charanga. No pongas una batería porque si no…” Aunque ya hoy en día las charangas tiene batería. Entonces él inventó una serie de tortones, una campana en el piso y entonces la charanga tocaba con una sola tumbadora y entonces Claro cogió la tumbadora y le dije: “Claro mira ver que tú puedes hacer como batá, como bongó…” y sí empezamos, ¿tú me entiendes? Eran las inquietudes que teníamos nosotros.

Parece que Humberto Perera desarrolló un estilo único que brindó nuevas posibilidades al bajo.

Ese fue otro que creó, inventó un estilo en la bajística charanguera.

¿De qué se alimentó para crearlo?

El problema es que mira, él estudió chelo y entonces después estudió contrabajo en la ENA, muchacho joven. Entonces el trabajaba con la Orquesta de Música Moderna de Matanzas, Idá Rabá, y vino para el ICRT tocando chelo y nosotros tuvimos un problema con el bajo y me dijo: “No yo…” Y vino para acá tocando el chelo, pero tuvimos problemas con el bajista y cogió el bajo. Creo un nuevo estilo en la bajística charanguera Humberto. Ese tipo era terrible, terrible, en el bajo. Es que yo te digo que en la Ritmo Oriental se unieron una serie de factores que es como decir la Tormenta del Siglo. Se unieron una serie de factores para hacer una cosa casi perfecta. Yo no digo que seamos perfectos, ni que fuimos los mejores, ni nada, pero fue una cosa que el ritmo de verdad que no tenía a nadie que lo superara. El flauta nuestro no era un Richard, pero no era segundo de Richard, porque Richard para mí es lo mejor que ha dado la flautística cubana en música popular, pero el flautista que tuvimos nosotros fue un flauta también. Los cantantes que tuvimos nosotros fueron buenos cantantes. Los violines que tuvimos nosotros fueron buenos violines. Y el bajo que tuvimos nosotros fue buen bajista que… Y el piano que tuvimos nosotros fue buen pianista., ¿tú me entiendes? Entonces se unieron una serie de factores como cuando las tormentas del siglo que fue una cosa perfecta.

Casi nunca los breaks/intermedios durante los arreglos se tocan al mismo tempo que el cuerpo de la canción. ¿Tiene un nombre para esto?

Chico, el problema de lo que pueda surgir o no en un tema, en una canción, eso lo da el momento en que se esté trabajando, eso lo da la ejecución en el momento de la cosa.

Muchos de los grupos cubanos usaban efectos similares de variación de tempo de los breaks. ¿Hubo algún precursor/inventor de este estilo o surgió de tipos de música específicos? (¿O fue una innovación para acomodar los movimientos y creatividad de los bailadores?)

Era una cosa que tú querías hacer para diferenciarte de los demás y toda una serie de cosas. Además, hay breaks o hay bloques que tú vienes ejecutando a un aire y si lo haces a ese mismo aire salen atropellados. Entonces te da la sensación de que tienes que recrearlos un poco más para que salgan musical para que salgan y entonces después vuelves a coger. Eso es lo que pasa. Que tú vienes a un aire y tú vas a hacer una cosa pero sabes que lo vas a hacer atropellado, entonces lo echas para atrás para recrearlo un poquito y lo vuelves a coger. Esos son cosas del corazón como decimos nosotros, de la cuchara, de la cuchara. 

Lo que tienen es que mandar a buscar a la Ritmo Oriental (risas) lo que su presidente no nos quiere a ninguno de nosotros allí.