I. EINLEITUNG UND HAFTUNGSAUSSCHLUSS

Es gibt ein altes Stichwort - "Diskutiere nie über Sex, Politik oder Religion". Wenn man über kubanische Musik diskutiert, ist es weise, auch "Fidel Castro" und "Miami" in diese Liste aufzunehmen, aber es gibt da auch noch ein sechstes umstrittenes Thema, das zu mehr hitzigen Auseinandersetzungen und bösem Blut geführt hat als die anderen fünf zusammen. Natürlich meinen wir das brandheisse Thema der Clave und Clave-Wechsel.

Ironischerweise ist diese Meinungsverschiedenheit grösstenteils eine Folge von Missverständnissen, die mit Semantik zu tun haben, und die wir in unserem anderen Artikel "Die vier grossen Clave-Debatten" aufzuklären versuchen. Wenn es dir nichts ausmacht, die gleichen sechs Begriffe zu verwenden wie wir, findest du sie unten definiert, aber wenn du fühlst, wie dir ob unserer Begriffswahl heiss wird unter dem Kragen, dann lies einfach den anderen Artikel und setz deine eigenen Namen ein. Denke einfach daran, dass Clave und Clave-Wechsel wirklich existieren und gleich klingen, egal, wie du sie nennst.

Definition unserer Begriffe:

Die vier Typen von Clave (wie sie Timba und Salsa verwendet werden):
0=Clave
x=Pause
|=trennt die vier Unterteilungen jedes Schlags

xx0x|0xxx|0xx0|xx0x 2:3 Son-Clave [Audiobeispiel 1]
xx0x|0xxx|0xx0|xxx0 2:3 Rumba-Clave [Audiobeispiel 2]
0xx0|xx0x|xx0x|0xxx 3:2 Son-Clave [Audiobeispiel 3]
0xx0|xxx0|xx0x|0xxx 3:2 Rumba-Clave [Audiobeispiel 4]

[klick hier für Hinweise zu den Audiobeispielen]

xxxx|0x0x|xxxx|0x0x [Audiobeispiel 16]

III. CLAVE-WECHSEL IN DER MUSIK VON CHARANGA HABANERA — KONZEPTE

Für diejenigen, welche mehr über Clave lernen möchten, bietet Charanga Habanera aus zwei Gründen ein wunderbares Studienobjekt:

1) Besonders in ihrer frühen Periode waren sie eine der abenteuerlustigsten Bands bezüglich sowohl der Komplexität wie auch der schieren Anzahl von Clave-Wechseln.

2) Der Stil ihrer Rhythmussektion markiert üblicherweise auch die Clave sehr klar, was es viel einfacher macht, die Richtung der Clave an irgend einer Stelle zu bestimmen als es bei Bands wie Klimax, NG La Banda und Los Van Van ist.

Grob vereinfachend könnte man sagen, dass die Rhythmussektion von CH drei hauptsächliche "Gänge" hat, die sie häufig verwendet: 

Erster Gang: [Audiobeispiel 17]
Timbalero: Clave auf dem Jamblock; Cáscara auf der Seite der Timbale
Conguero: Standard-Marcha mit Variationen
Bongocero: Bongó

Zweiter Gang: [Audiobeispiel 18]
Timbalero: Clave oder ein Teil davon auf dem Jamblock; kreative Teile auf Glocken, Fuss- und Wirbeltrommel
Conguero: Kreativere Variationen als bei den anderen Gängen
Bongocero: Kuhglockenmuster, das die ersten zwei Noten der "3"-Seite deutlich akzentuiert
Hinweis: Einige oder alle Perkussionisten und/oder Bass & Klavier können während dieser Abschnitte aussetzen

Dritter Gang: [Audiobeispiel 19]
Timbalero: Clave auf dem Jamblock; Varianten von Contracampana auf der Glocke
Conguero: Standard-Marcha mit Variationen, betont die grosse Trommel auf der "3"-Seite
Bongocero: Standard-Kuhglockenmuster, das die "2"-Seite akzentuiert

Weitere Überlegungen: Bei den sanfteren Cuerpo-Abschnitten (Erster Gang), scheint CH der 2:3 Rumba-Clave entschieden den Vorzug zu geben. Die intensiveren Coro- und Mambo-Abschnitte sind gleichmässiger aufgeteilt, aber in den früheren Aufnahmen besteht eine Präferenz für 3:2 Rumba, was eine Erklärung für die grosse Zahl von Clave-Wechseln auf diesen Alben darstellt. Es macht die Angelegenheit noch komplizierter, dass CH eine der ersten Timbagruppen war, welche die Arrangementidee verwendeten, ein Stück mit einer Vorschau auf den Coro-Abschnitt zu beginnen, um danach die Energie absinken zu lassen und dann dazu überzugehen, was normalerweise der Anfang der Noten wäre. Daher war in vielen Fällen ein Clave-Wechsel notwendig, um in den Cuerpo hinein zu gelangen und ein weiterer, um wieder heraus zu kommen, und gelegentlich kommen weitere Wechsel vor, wenn zwei Coro-Abschnitte in unterschiedlichen Claves stehen.

Zu guter Letzt verwendet Charanga Habanera ausschliesslich Rumba Clave, im Gegensatz zu Gruppen wie Issac Delgado oder Los Van Van, welche auch die Son-Clave einsetzen. Merke dir für künftige Besprechungen auch, dass diese Gruppen manchmal frei zwischen der Son- und der Rumba-Clave wechseln.

IV. CLAVE-WECHSEL IN DER MUSIK VON LA CHARANGA HABANERA - STÜCK FÜR STÜCK

So viel zur Theorie -- lass' uns zur Sache kommen, und uns die unglaublichen Arrangements ansehen, die das Studium der Clave lohnend machen.

1992 Love Fever

1) "Me Sube la Fiebre" beginnt in 3:2, indem es den zweiten Coro von später im Arrangement ausleiht. Beachte die Kuhglocke auf der rechten Seite der Abmischung, welche die "3"-Seite kräftig markiert ("Zweiter Gang"). Der Timbalero spielt die Clave auf dem Jamblock (er beginnt auf der "2"-Seite wegen des A-cappella-Einstiegs der Stimmen, aber die Phrasierung des Gesangs und der Bläser weist klar auf die 3:2 Clave hin [Audiobeispiel 18].

Bei 2:04 wechselt die Clave im "New York"-Stil auf 2:3. Um dies zu bestätigen, hör' dir einfach den Jamblock an und klatsche mit bis zum Einstieg der Bläsersektion [Audiobeispiel 20]. Beachte, dass du noch immer synchron mit dem Jamblock bist, wenn er wieder einsetzt. Jetzt sind wir im ersten Gang. Die Kuhglocke wurde durch die Bongó ersetzt. Die Congas verwenden gelegentlich die grosse Trommel, aber meistens markieren sie die Clave nicht sehr deutlich. Die Cáscara ist sehr schwer zu hören, weil sie sowohl von den Maracas (linker Kanal) wie auch vom Güiro (rechter Kanal) verdeckt wird. Wahrscheinlich gibt es Cáscara, aber sie ist sehr leise in der Abmischung. Würde Lazaga nicht 2:3 Clave auf dem Jamblock spielen, wir hätten nur den Aufbau der Melodie und die Bläser, um die Clave zu bestimmen. In vielen Timba-Stücken und den meisten der Salsa spielt nicht nur niemand die Clave, sondern die Timbale spielt ein Clave-neutrales, Maraca-ähnliches Cáscara-Muster. In solchen Fällen könnte man beinahe argumentieren, die Musik sei gar nicht in Clave ... beinahe ... aber nicht im Fall von CH, wo die Clave immer eine starke Präsenz zeigt.

Bei 2:34 kommen wir zum ersten Coro. Wir bleiben in der 2:3 Clave, aber wechseln in den dritten Gang. Beachte, dass bei 2:40 die Bongó durch das Standard-Kuhglockenmuster ersetzt wird. Die Abmischung von "Love Fever" macht es verhältnismässig einfach, die geschlossenen Klänge der Glocke zu hören, welche die "2"-Seite im rechten Kanal hervorheben. Die grosse Conga markiert jetzt die "3"-Seite. Die Timbale-Glocke spielt Varianten der Contracampana. Sogar das Piano spielt das Standardmuster einmal, bei 2:55! Bevor du diesen Abschnitt verlässt, hör' dir den Bloque an, der nach der ersten Guía, bei 2:38, folgt. Dies hat nichts mit Clave zu tun, aber nach einem Abschnitt Bloques anzufügen ist ein sehr wichtiges Merkmal der Timba, und dies ist ein wichtiges frühes Beispiel. (Im grössten Teil der Salsa werden Bloques verwendet, um Abschnitte zu trennen; Die Timba braucht sie zusätzlich, um einem Abschnitt, der bereits begonnen hat, mehr Feuer zu geben).

Bei 3:37 gelangen wir zum zweiten Coro, demjenigen, der ganz zu Beginn des Stücks verwendet wurde. Das bedeutet, dass wir zur 3:2-Clave zurückkehren müssen, aber diesmal wird der Wechsel im "Clave-Freiheit-Stil" vollzogen [Audiobeispiel 21]. Beginne im vorangehenden Abschnitt und klatsche stur die 2:3 Clave, bis du die Kuhglocke hörst, die dir bei 3:38 widerspricht. Irgendwann haben sich die Musiker schlicht geeinigt, die Clave neu zu starten. Der genaue Zeitpunkt ist subjektiv, aber wir würden sagen, er ist bei 3:36. Versuche, 2:3 zu klatschen und lasse bei 3:34, auf der "3"-Seite, einfach die letzte Note dieser "3"-Seite fallen und beginne wieder auf der "3"-Seite, gerade bevor der Coro mit "Ay me sube" einsetzt. Also könnten wir dies einen "3:3 Clave-Freiheit-Wechsel" nennen, weil es die "3"-Seite ist, die zwei mal hintereinander impliziert wird. Auf jeden Fall befinden wir uns jetzt in 3:2 und im zweiten Gang [Unser Audiobeispiel beginnt genau auf der "1" der "2"-Seite. Höre auf die laute Kuhglocke].

Bei 4:06 kommt ein hübscher Bloque, der die Clave nicht wechselt, aber uns in den dritten Gang hochschaltet, was uns die Glocke, die Contracampana und die grosse Conga beweisen.

Bei 4:34 springen die Coristas ein und harmonisieren die Guía, während das Piano ein absteigendes Glissando spielt, und plötzlich sind wir zurück im ersten Gang mit den Bläsern, die das spielen, was sie schon gespielt hatten, um in den Cuerpo zu führen. Ein Arrangement zu beenden, indem die eröffnende Bläsersektion zurückgeholt wird, ist ein sehr häufig eingesetzter Kunstgriff der traditionellen Salsa, und da wir in 3:2 waren und die Eröffnung in 2:3, braucht es wieder einen Clave-Wechsel, diesmal von der Sorte 2:2 "Clave-Freiheit". Dieser ist sehr eindeutig - es gibt keinen Bloque - die Guía währt die üblichen zwei Takte und dann setzen gleich die Bläser ein. Also erfolgt der Clave-Wechsel exakt auf der ersten Note der Bläser bei 4:36.

Bei 4:47 spielen die Bläser etwas, das sehr stark nach einem straffen Ende des Stücks klingt, aber es ist ein falscher Schluss und der zweite Coro kehrt zurück. Diesmal ist es, weil die abschliessende Phase der Bläsersektion eine halbe Clave verbraucht, ein Wechsel im New-York-Stil. Versuche, 2:3 Clave mit dem Bläser-Ausgang zu klatschen und mache weiter bis über das Ende hinaus. Du wirst feststellen, dass du immer noch richtig liegst, wenn die Kuhglocke zurückkehrt, jetzt in 3:2 Clave, mit ihrem Muster im zweiten Gang.

Diese beiden Clave-Wechsel kommen im [Audiobeispiel 22] vor.

"Me Sube la Fiebre" wurde auf der folgenden CD, "Hey You, Loca!", mit einem ähnlichen Arrangement und dem gleichen Muster von Clave-Wechseln neu aufgenommen. Diese CD wurde in einem moderneren Studio aufgenommen und hat eine klarere Abmischung und diverse Änderungen. Dem Einsatz der Stimmen im Original wird jetzt eine kurze Bläserfigur vorangesetzt. Die Conga hat einige der Figuren der Wirbeltrommel übernommen und gibt ihr so die Freiheit, die "2"-Seite zu markieren. Die Fusstrommel ist aktiver. Das Tempo ist höher. Die Güiro ist ausgeprägter. Die Kuhglocke hat auf den linken Kanal gewechselt und ihre geschlossenen Klänge sind nun schwieriger zu hören, obwohl es aus der Sicht eines Mischtechnikers eine viel bessere Abmischung ist. Ironischerweise sind für den Studenten der Clave manchmal die grässlichsten Live-Bootleg-Abmischungen die aufschlussreichsten, weil sie kleine Details hochspielen, die für die Bestimmung der Clave die Hauptbeweismittel darstellen.

"Me Sube La Fiebre" wirft alles ausser der Küchenspüle rein und wechselt die Clave vier Mal in allen drei möglichen Stilen, aber so klare und unmissverständliche Weise, dass dich der Leser, nachdem er die obenstehenden Definitionen verinnerlicht hat, sich ziemlich grossspurig fühlen wird, und daraus schliesst, dass die Clave am Ende doch nicht so mysteriös sein könne. In der Tat wird ein grosser Teil des Materials von Charanga Habanera selbsterklärend sein, wenn man einmal die Konzepte von "Me Sube" gemeistert hat, aber dann gibt es auch andere Stücke wie "Extraños Ateos", die den Zuhörer auch noch nach vielen Jahren des Studiums weiter demütigen und verblüffen werden. Aus diesem Grund empfehlen wir, die Abschnitte über die Stücke 3 bis 8 zuerst zu lesen, und erst dann zum Stück 2 zurück zu kehren!

Es beginnt reichlich unschuldig im ersten Gang, 2:3 Clave, mit dem Jamblock, der die Clave spielt. Wenn die Bläser bei 1:06 alleine einsetzen, sind wir plötzlich in 3:2. Es ist definitiv "Clave-Freiheit-Stil", aber wo hat der eigentliche Wechsel stattgefunden? Spring ungefähr zu 0:47 [Audiobeispiel 23] zurück und konzentriere dich auf den 2:3-Jamblock. Die Mehrdeutigkeit der Clave beginnt bei 1:01. Der Jamblock spielt weiter, aber er spielt nicht mehr die Clave, sondern:

(0:58)
xx0x|0xxx|0xx0|xxx0
xx0x|x0xx|0xxx|xxxx
xxxx|xxxx|xxxx|xxxx
xxxx|xxxx|xx0x|0xxx
0xx0|xxx0|xx0x|0xxx

Beim vierten Takt sind wir klar auf 3:2, aber auf dem zweiten Takt singt Sombrilla eine Phrase, die später oft in 3:2 Clave wiederholt wird: "solo se acuerdan Deos cuando truena". Wir würden also sagen, dass ein 3:3 "Clave-Freiheit-Wechsel" genau bei 1:01 auftritt, obwohl der nächste todsichere Clave-Hinweis erst auf dem vierten gezeigten Takt bei 1:08 kommt, wenn der Jamblock die Clave wieder wörtlich zu spielen beginnt. Versuche 2:3 Clave vom Anfang an zu spielen und lasse auf der letzten "3"-Seite vor "sólo se acuerdan..." bei 1:01 die letzte Note der "3"-Seite aus, und fange auf dem nächsten Takt unmittelbar wieder mit der "3"-Seite an. Du könntest dies stattdessen auch erst auf der nächsten Clave tun. Trotzdem hat die Clave gewechselt, im "Clave-Freiheit-Stil", und wir befinden uns jetzt auf 3:2, einem seltenen Fall von "erstem Gang" auf einer 3:2 Clave, welcher nur bis zum Bloque bei 1:23 dauert. Danach gehen wir in den dritten Gang, immer noch auf 3:2. Dieser Wechsel ist viel schwieriger zu entschlüsseln als irgendetwas auf den anderen 7 Stücken des Albums, aber die letztendliche Antwort ist schlüssig. Die nächsten Abschnitte gehören zu den schwierigsten, mehrdeutigsten und berauschendsten im gesamten Werk der Charanga Habanera!

Bei 2:07 tritt das, was wir den "Love Potion #9"-Mambo nennen, auf, und zwar in 3:2, oder etwa doch nicht? Da ist eine merkwürdige Figur in der Kuhglocke. Hier ist das, was die Glocke von ganz zu Beginn des Eingangs der Bläser an spielt: 

[Audiobeispiel 24]

0xxx|0xxx|0xxx|0xxx
0xxx|0xxx|0x0x|xx0x
xxxx|xxxx|0xx0|xxxx
0xx0|xxxx|0xx0|xxxx
xxxx|xxxx|0xxx|0xxx
0xxx|0xxx|0x0x|xx0x
xxxx|xxxx|0xx0|xxxx
0xx0|xxxx|0x0x|xx0x

Dies führt zu Verwirrung, weil die normalerweise vertrauenswürdige Kuhglocke im zweiten Gang auf beiden Seiten ihre verräterische Figur einer "3"-Seite spielt und die Figur am Ende des 2., 6. und 8. Takts eine ist, die oft auf der "3"-Seite verwendet wird. Aber die Musik vor und nach diesem Abschnitt ist konsistent mit einem Abschnittsbeginn auf 3:2. Die Maracas und Güiro sind, wie immer, Clave-neutral und verdecken in der Abmischung die Timbales nahezu vollständig, aber ganz zu Beginn des Beispiels kannst du eine Spur des 3:2 Contracampana-Musters hören, und die Congas implizieren kurz die "3"-Seite mit der grossen Trommel. Zuletzt wiederholen die Sänger das frühere "sólo te acuerdas deos cuando truena", woraus wir folgern können, dass dieser Abschnitt in 3:2 gehalten ist. Wenn dies ein Fania All-Stars Stück, und damit durch die durchgängige Clave-Regel beherrscht wäre, so müsste dieser Abschnitt in 3:2 sein, weil es der vorangehende war. Aber wenn "Clave-Freiheit" spielt, kann man sich nie ganz sicher sein!

Im folgenden Abschnitt, der bei 2:40 beginnt, tritt das entgegengesetzte Problem auf [Audiobeispiel 25]! Es besteht absolut kein Zweifel, wo die Clave ist, aber wo die Phrase beginnt, ist zutiefst zweideutig! Dies ist auch, wohl nicht zufällig, eine der inspiriertesten Passagen von Musik auf irgendeinem der Alben von CH, um nicht zu sagen der ganzen Timba. Es ist ohne Weiteres möglich, die Phrase so zu hören, dass sie auf 2:3 oder auf 3:2 beginnt und es klingt in beiden Fällen wundervoll. Es ist, als ob das Piano und der Bass ein Tauziehen mit dem Coro und den Metales durchführten.

Lass' uns damit beginnen, es auf 2:3 zu hören. [Audiobeispiel 26] ist eine MIDI-Aufnahme mit einer Einzählung von 4 Schlägen, nach welcher das Piano Tumbao und die Clave auf 2:3 einsetzen. Auf diese Weise ist der Zuhörer stark beeinflusst, den Abschnitt in 2:3 zu hören. Wenn der Abschnitt tatsächlich in 2:3 ist, haben wir einen "New York"-Stil Clave-Wechsel gerade auf 2:40. Der Einstieg des Pianos kennzeichnet den Beginn einer 2:3-Phrase mit einer Akkordsequenz, die sich grob als IV - V - V - I (bVII) beschreiben lässt (tatsächlich ist es eine polyphone Harmonie, basierend auf Zehnteln). Hör' dir das MIDI-Beispiel an, bis es sich auf 2:3 richtig anfühlt. In diesem 2:3-Szenario ist "tú te acuerdas de" der ((pickup)) und die 2:3-Phrase beginnt mit "Santa Bárbara, sólo cuando truena", und ebenso beginnt die Antwort der Bläser mit ((pickups)). Der Bloque bei 3:02, das Piano Glisando und der Eingang des Basses bekräftigen alle die Idee, dass dieser ganze Abschnitt in 2:3 ist und die Guías von Sombrilla klingen ebenfalls fantastisch, wenn man sie aus der 2:3-Perspektive anhört. Wenn du zuhörst, als ob der Abschnitt in 2:3 sei, wirst du einen ziemlich abrupten Wechsel im New-York-Stil zurück zu 3:2 hören, wenn der "Love Potion #9"-Mambo bei 3:35 zurückkehrt.

Versuche jetzt aber, aus dem Blickwinkel von 3:2 zuzuhören. [Audiobeispiel 27] zählt ein und beginnt dann das Piano Tumbao auf der "3"-Seite. Konzentriere dich auf den Coro. Die Akkordsequenz wird nun I (bVII) - IV - V - V, eine etwas gebräuchlichere Akkordsequenz als IV - V - V- I (bVII). Wenn du gelernt hast, das Piano Tumbao auf diese Weise zu hören, höre dir die Real-Audio-Datei nochmals an [Audiobeispiel 25]. Stell' dir den Eingang des Pianos als ((pickup bar)) vor und denke dir "tú te acuerdas" nicht als ((pickup)), sondern als Anfang der Phrase, mit "tú" als dem Downbeat auf 1. Alles macht noch immer Sinn und jetzt führt kein Clave-Wechsel in diesen Abschnitt hinein oder heraus. Gehe zurück zu 2:30 (wenn du die CD hast) und beginne bei "sabes que problemas vendrán" 3:2 zu klatschen -- du kannst über den gesamten Abschnitt hinweg auf 3:2 bleiben.

Also funktioniert es als 2:3 oder als 3:2, und in einem sehr merkwürdigen Sinn kann es tatsächlich auf beide Weisen zugleich funktionieren, wobei dich das Piano zu 2:3 und der Coro zu 3:2 hinzieht. Vielleicht ist das ein Teil des Zaubers dieses Abschnitts, der nie zu altern scheint, auch nach Hunderten Malen des Anhörens nicht.

Allerdings sind wir bei weitem noch nicht aus dem Schneider! Bei 3:58 kriegen wir einen klaren Clave-Wechsel - 3:3 "Clave-Freiheit-Stil" [Audiobeispiel 28]. Der unbegleitete Eingang des Pianos muss einer auf der "3"-Seite sein. Beginne bei 3:54 auf "solo te acuerdas" damit, 3:2 zu klatschen. Klatsche 3:2:3, aber lass' die letzte Note der abschliessenden "3"-Seite weg und beginne wieder mit 3:2. Dies ist ein weiterer ganzer Abschnitt, den man mit dem Anfang der Phrase auf der "2"- oder auf der "3"-Seite hören kann. Der Coro "tú te acuerda de — sólo cuando true…" ist eine Skelettierung des vorangegangenen Coro, also macht es Sinn, ihn so zu betrachten wie du es beim ersten Mal getan hast. Der nächste Coro, "el aché que Changó me dió, nadie me lo quita", bei 4:35, ist klar in 3:2, also ist es, wenn du dich in der 2:3-Sicht befindest, ein New-York-Stil Clave-Wechsel, aber wenn du dich in der 3:2-Sicht befindest, fliesst es ungehindert durch. Die Schönheit der 3:2-Sicht ist, dass sie die Anzahl der Clave-Wechsel stark reduziert. Clave-Wechsel im "Clave-Freiheit"-Stil sind absolut, und treten auf, egal welche gedankliche Sicht du beim Anhören des Stücks hast, aber wenn du die Coros dieses Titels in 3:2 hörst, verschwinden viele der New-York-Stil Clave-Wechsel. Nichtsdestotrotz grooven einige der Abschnitte, als ob es kein Morgen gäbe, wenn du sie von der 2:3-Sicht aus anhörst! In jedem Fall befinden wir uns bei 4:34 klar auf 3:2. Bei 4:39 wird das Genie dieses Arrangements absolut unbestreitbar. Bevor der "el aché que Changó me dió"-Coro endet, beginnt ein weiterer, überlappender Coro: "Jorobita, Jorobita, lo que se da no se quita". Beide sind klar auf 3:2, aber hör' dir an, wie das Klavier auf der "2"-Seite unter dem zweiten "Jorobita" losbrüllt. Das Arrangement schliesst mit einer Schnellfeuer-Wiederholung von vielen der vorangegangenen Ideen, die mit Bezug auf die Clave konsistent behandelt werden. Der "Love Potion #9"-Mambo kehrt kurz zurück bei 5:30 und geht über in den gleichen erstaunlichen Bloque, der bei 1:21 vorkam, dann ein falscher Schluss, noch ein Piano-Eingang auf der "2"-Seite und schliesslich wird auf den überlappenden 3:2-Coros von 4:39 ausgeblendet.

Zusammenfassend gesagt ist der einfachste Weg, sich dieses Stück anzuhören, indem man die erste Minute zu 2:3 erklärt und dann den Rest hartnäckig auf 3:2 hört, wobei man bei 3:58 die Clave im 3:3 "Clave-Freiheit-Stil" wechselt. Aber auch nachdem du gelernt hast, es auf diese Weise zu hören, bleibt klar, dass viele Piano-, Bass- und Perkussions-Eingänge so gestaltet sind, dass sie sich nach 2:3 anfühlen, wie etwa derjenige bei 5:17. "Extraños Ateos" ist aus Sicht der Clave nahezu ohne Zweifel das schwierigste Arrangement auf irgendeinem der Alben von CH, aber es ist die Zeit und Mühe wert.

3) Felicidad — (Ballade - keine Clave)

4) Te Voy a Liquidar — Obwohl man es nie vermuten würde, wenn man dieses Album studiert, wäre, wenn man alle Timba-Arrangements aller grossen Gruppen nähme, das gebräuchlichste Clave-Muster schlicht 2:3 durch das ganze Stück hindurch, und das ist es, was hier abgeht. Es hat hier viele grossartige Bloques und jede Menge "Gangwechsel", aber die Clave bleibt, wie sie ist. Wie gewöhnlich beginnt sie im ersten Gang mit dem Timbalero, der die Clave auf dem Jamblock spielt. Der Bongocero nimmt sich Zeit, auf die Kuhglocke zu wechseln und stimmt schliesslich bei 1:27 ins Standardmuster ein. Er wechselt viele Male zwischen den Mustern des zweiten und dritten Gangs hin und her, und fügt einige kreative Figuren hinter den Mambos ein. Die Piano Tumbaos sind durchwegs nicht so weit entfernt vom traditionellen Muster, besonders auf der "3"-Seite. Beachte, dass der falsche Schluss, der bei 6:14 beginnt, die Clave in keiner Weise ändert. Du kannst die Clave geradewegs durchklatschen, und wenn der Jamblock auf der "2"-Seite zurückkehrt, ist sie genau da, wo du sie erwarten würdest.

5) Pregón del Chocolate — Dieses Stück bleibt durchwegs auf 3:2. Es ist ein rasend schnelles Arrangement mit allen möglichen Arten aufregender Bloques. Der vielleicht bemerkenswerteste kommt bei 4:20 und führt zu einem falschen Schluss mit einer deutlichen Verlangsamung, aber die Band prescht bei 4:24 plötzlich wieder zur vollen Geschwindigkeit vor ... unglaublich.

Um es auszubuchstabieren, sind die fetten und unterstrichenen Silben die, welche direkt auf die Clave fallen. Wenn dies alles zu verwirrend scheint, klatsche einfach mit dem Stück mit und beachte, wie die "ra" und "tan" immer übereinstimmen mit den zwei Noten der "2"-Seite.

Coro 1 (2:3): (In diesem Fall ist "qui" die zweite Note auf der "2"-Seite, "llan" und "no es" sind die zweite und dritte Note auf der "3"-Seite und, "ra" und "tan" sind beide Noten der "2"-Seite)

y que te quedes tranquila y para el llanto que no es para tanto [Audiobeispiel 29]

no me mortifiques más déjame tranquilo ya y que te quedas

y que te quedes tranquila y para el llanto que no es para tanto [Audiobeispiel 30]

00000000000000|xxx0
x000|000x|xxxx|xxx0
x000|000x|x000|0x0x
xxxx|x000|00x0|0000
x0x0|x000|0x0x|0x00