Estamos interesados en la idea de que los increíbles bloques de la Ritmo provienen de la estética de una charanga. ¿Podría hablarnos al respecto?

El problema de eso es nada  más que la búsqueda de hacer nuevas cosas. Porque antiguamente las orquestas, las charangas, los conjuntos, los grupos musicales cubanos, hacían un bloque o un efecto y un suponer hacían tres veces el mismo efecto que lo hacía el ritmo solo. Entonces nosotros empezamos a estudiar, coño pero porque tiene que hacerlo el ritmo, vamos a ver si lo puede hacer todo el mundo y empezamos a hacerlo, toda esa serie de cosas y surgieron estas. Acuérdate que los inventos salen de otros inventos. Tú estás buscando una cosa y te sale otra cosa. Eso es así.

¿Qué charangas o canciones lo inspiraron?

Bueno mira, nosotros fuimos un híbrido de lo que era la orquesta Aragón y la orquesta de Fajardo. La orquesta Aragón porque eran los precursores del chachachá y la orquesta de fajardo porque era una orquesta un poco más agresiva. Bueno, acuérdate que el tumbador de ahí era Tatagüines. Entonces nosotros quisimos unir esos dos estilos y surgió el estilo de nosotros.

¿Diría que usted u otros músicos de la Ritmo Oriental estaban influenciados por las primeras grabaciones de Arsenio Rodríguez o sus conceptos musicales? Si es así, ¿cuáles fueron las canciones de Arsenio que los influenciaron y cuál fue dicha influencia?

También, también, como no, de sus conceptos musicales. Antiguamente lo que diferenciaba un grupo musical de otro, de un formato a otro, nada más que eran los formatos, porque lo mismo la gente tocaba un son, que un danzón, que una guaracha. Claro habían cosas que un conjunto podía tocarlo pero no podía interpretarlo como una charanga un danzón. Pero un suponer, una charanga sí podía tocar un son como lo tocaba un conjunto. ¿Te das cuenta? Y un bolero y eso. Por eso es que la charanga para mi no es porque yo fui changuero o soy charanguero, para mí es el grupo, la formación musical, la cosa musical más completa que hay. Todo músico debería pasar por una charanga. Porque te abre una visión más amplia de lo que es la música cubana.

¿Había alguna canción en particular de Arsenio Rodríguez que te inspirara o influenciara?

No, porque ya lo de nosotros era hacer cosas… pero bueno nosotros en particular, mira oíamos mucho a Chapotín, que tenía unos sones terribles, y lo admirábamos. Éramos fanáticos a Chapotín, como un piano, un bajo, un bongó y una tumbadora, hacían cosas que eran magistrales y sonaba eso que era terrible. Y Arsenio Rodríguez fue un gran compositor y un tipo que de verdad era… Nosotros fuimos/somos amantes de aquellos músicos que siendo empíricos o siendo músicos que salieron de la nada hicieron cosas que tú te pones a oírlas hoy... obras de Sindo Garay y tú dices como este hombre sin haber estudiado pudo hacer esas cosas en la guitarra, ¿tú me entiendes lo que quiero decir? Entonces, admiramos a toda esa gente. Un suponer, yo toco güiro, y yo hago arreglos y estudié música, estudié con Layan, con Nia y eso, pero yo admiro mucho a un señor que se llamño Gustavo Tamayo, que ese hombre no sabía musicalmente, hablando así sin tratar de ofender, ni donde estaba parado, pero ese hombre tocaba ese instrumento con un magisterio y no había nada difícil para él. Yo decía, coño, pero cómo este hombre puede hacer eso. Y yo aprendí mucho oyéndolo, viéndolo, no porque el me haya enseñado. Pero veía la personalidad y después la personalidad que le daba a hace instrumento. Gustavo Tamayo, él fue uno de los que empezó con Frank Emilio, y eso y después yo lo suplí a él. Yo le decía mi papá, porque fue un gran hombre. Fue un gran músico Gustavo Tamayo. De verdad.

¿Podría hablarnos acerca de la escuela de superación musical a la que asistieron algunos de los integrantes de la banda después del triunfo de la Revolución? ¿Fue una escuela creada específicamente para músicos profesionales?

La escuela de superación fue creada para aquellos músicos profesionales como nosotros que bueno, ya lo dice la palabra “escuela de superación,” que no habían tenido academia, habían sido músicos que habían estudiado con sus padres, por ahí, con instrumentistas particulares. Entonces se creó esa escuela. La creó el sindicato. Yo después fui profesor de esa escuela, de percusión. Pero bueno, ahí estudió todo el mundo, todos nosotros. Ahí fue después maestro Rafael Lay, por ahí pasó… La época de nosotros fue la más bonita de la escuela esa. Porque íbamos los músicos a buscar lo que necesitábamos y los maestros que tuvimos fueron maestros jovencitos que habían salido de la ENA y eso y la verdad que se portaron con nosotros muy bien y nos respetaban y nos querían. Porque ellos veían en nosotros que éramos unos talentos, no me gusta decir esto, pero éramos unos músicos potenciales que tenían que pulirnos. Y entonces se esmeraban por darnos clases, se esmeraban y nos decían tú estás trabado, ven para mi casa. Yo tuve unas maestras que eran las ValdésArnabal, hermanas del que era director de orquesta, que fueron muy buenos conmigo. Y las hermanas Larín también. Me enseñaron mucho. Y yo les agradezco mucho a esa gente. Yo aprendí mucha música con esa gente, independientemente de mi padre, independientemente de Rafael Lay, que fue un gran profesor para mí, del maestro DíazNieto que tuvo la Popular de Concierto, que yo fui el timpanista de esa orquesta, sin haber ido a la escuela. Una orquesta que hicieron los charangueros y los septeteros aquí, que Lay era el concertino y estaban los músicos de la Ritmo Oriental, los músicos de la Aragón, los músicos de Estrella Cubanas, y así. Y tocamos a Betoven y tocamos a Chaicoski, tocamos a Mozart, tocamos el concierto para dos violines de Juan Sebastián Bach, el concierto de Hersein para piano que lo tocó Frank Emilio. Interpretábamos esas obras en el Amadeo Roldán y ahí nos superamos pero cualitativamente, ahí en la orquesta esa. Y yo agradezco y ojalá se volviera a hacer toda esa serie de cosas porque los músicos que salen hoy, salen muy integrales, muy buenos, pero esas cosas hacen falta.

¿Podría hablarnos un poco más acerca de esta rítmica única de La Ritmo Oriental llamada “masacote”?

Masacote fue un cantante de la orquesta de Nino González. Fue un cantante.

Coméntenos un poco acerca de que fue lo que hizo Daniel Diaz que nadie más hizo. Háblenos más acerca de que fue lo que hizo que el sonido de todas estas charangas fuera diferente.

Te estoy hablando de que ese fue el timbalero de la Ritmo Oriental. Ese fue un hombre que inclusive yo leí una revista el otro día que se hablan de muchos timbaleros pero que todavía queda, que inclusive fueron manifestaciones de Gonzalito Rubalcaba, que dicen, “En Cuba hubo un timbalero que todavía hay que hablar mucho de él y que no se habla de él, que fue Daniel Díaz.” Ya le digo, que él terminó con el maestro Fausto García Olivera, uno de los mejores maestros de caja y de batería aquí y yo fui el que le dije: “No, la batería no. Lo que tú haces, lo que aprendiste, para el timbal.” Y el hombre creó una serie de cosas que inclusive allá afuera se habla de él. Daniel Díaz fue un maestro aquí. Después tuvo muchos alumnos. Él y yo fuimos maestros de la escuela de superación en música popular. Ese fue un hermano para mí, estuvimos cuarenta años trabajando juntos. Él, Juan Claro Bravo y… Mira, te voy a hacer una anécdota. Una vez vinieron unos japoneses aquí y nos fueron a ver. Y estábamos Claro, Daniel y yo, y nos preguntaron: “¿Qué tiempo ustedes llevan trabajando?,” y les dijimos: “Nosotros, treinta y cinco años juntos.” Y se quedaron azorados, porque te voy a hablar sinceramente, yo he trabajado nada más que con esas dos gentes. Vaya, después si tuve que trabajar con otros porque bueno, ya el tiempo… Pero nosotros estuvimos por espacio de cuarenta años trabajando juntos. ¿Tú sabes lo que es? Nosotros con mirarnos ya sabíamos los que íbamos a hacer. Y la inventábamos en el aire. No, no, no… la verdad que yo… No me gusta mucho hablar de esto porque me da un sentimiento del carajo porque son cosas que tú dices y la gente no te lo puede creer, pero cuarenta años no es un día. Fueron cuarenta años juntos trabajando Daniel, Claro y yo, viajando, trabajando por toda Cuba e inclusive Daniel una vez, el muere de eso, le da un infarto y después volvió para la orquesta y volvimos otra vez, y éramos y la Ritmo. Y te puedo decir una anécdota que ahí te lo dice todo. Las plataformas aquí, las tarimas, los escenarios, cuando tú vas a tocar por ahí se te llenan de gente, de público, de mujeres, lo que sea, a mí se me llenaban de músicos. Y en especial de percusionistas que casi no me dejaban ni trabajar porque ellos iban a ver lo que nosotros íbamos a hacer. Lo que nosotros íbamos a inventar en ese momento. Y nosotros no inventábamos mucho, inventábamos en los ensayos, para hacer las cosas bien. Algunas veces se nos ocurría algo en una actividad pero todo el mundo iba a verlo y cuando hacíamos algo la gente decía: “La verdad que esta gente son unos salvajes.” Y era así y nosotros lo veíamos normal, gente modesta. Nos llevábamos bien con todo el mundo. A todo el que hemos podido ayudar lo hemos ayudado, y así. La vida por lo menos nos dio eso.

¿Y qué sabe del flautista Polo?

Polo está conmigo, trabajando en la Charanga de Oro y está con el Buena Vista Social Club también. Está bien, todavía está bien. Polo está duro todavía.

Había una duda acerca de la canción María Baila el Son.

Eso es de Rolando Vergara.

¿Y fue Polo quien toco todos los solos?

Sí.

Quería preguntarle acerca de la canción Por Hacerme Caso que tiene una introducción realmente increíble.

Eso es de Rodolfo Bayán, y el arreglo ese, la orquestación esa es de Juan Crespo Maza. Acuérdate que Juan Crespo Maza entra a esta orquesta tocando violín.

¿Y ustedes escribieron la música para canciones como esas?

Si, si, siempre. En la orquesta siempre los que arreglaban eran Ramiro Reyes, que fue su primer arreglista o director; Juan Crespo Maza, después porque primero era Ramiro reyes que era el único que sabía música; Ramiro Reyes, Juan Crespo Maza y yo. Después bueno, entre Humberto Perera, Ramiro, Juan Crespo y yo. Y así, siempre fuimos nosotros cuatros los precursores musicales de la orquesta.

¿Y cómo escribieron los bloques de Por Hacerme Caso? Es decir, ¿cómo lo marcaron en el papel para tocar o era que salía en el momento?

No, no, no, mira. Un arreglo se hace… el autor trae la melodía y entonces el arreglista se la arregla de acuerdo a la melodía, y ya. Y después entonces, como nosotros trabajábamos en equipo, tirábamos el número en el ensayo. Y entonces un suponer… Claro decía, “Caballero por qué no hacemos esto aquí…”, y el otro, y el otro y ya salía el número ahí, ¿tú comprendes?

¿Y para tocarlo en vivo? ¿Salía de memoria? 

Si, claro. Hasta que el número no salía de memoria no lo tocábamos.

Y el bloque en la introducción de Por Hacerme Caso, ¿recuerdas si es en tiempo tres cuatro o…?

No me acuerdo chico, tendría que oírlo.

Bueno, otro día será, gracias por todo.