1993-1996: El Periodo Intermedio

Échale Limón (producción japonesa): Realizado en Japón, este trabajo se lanza en por lo menos tres presentaciones diferentes con las canciones en distinto orden y posiblemente mezclas distintas, pero las mismas grabaciones en cada una de ellas, sea la elegante envoltura pero errada documentación francesa de «Echale Limón», «Cabaret Estelar» de Caribe Productions, o «Cabaret Panorámico» de Kitty Records, filial de BMG. Entre las nueve canciónes, tres de ellas —«Échale Limón», «Santa Palabra» y «El Trágico»— representan la quintaesencia de la timba.

Es posible que «Échale Limón» sea la mejor composición de NG. El tema abre con la voz hablada del Tosco animando una marcha planteada por Calixto y Arango, quienes sencillamente hacen su agosto con el arreglo. Aunque la calidad de grabación es relativamente buena, las congas sufren de una trágica aminoración en la mezcla, lo cual, a diferencia de «En la Calle», complica la apreciación de las contribuciones de Wickly. A 0:15, Calixto inserta el primero de unos viente redobles mordaces e inspirados, preparando la magistral entrada de los metales del terror. El bajo se mantiene en un mismo tono, los metales ejecutando una frase solemne de cuatro notas y mientras las trompetas descansan en la última nota, los saxos y teclados descienden, produciendo una contramelodía digna de Johannes Brahms. Las dos partes armonizan las últimas tres notas de la frase, la cual se repite, pero ahora con el bajo trazando una armonía preciosa e inesperada por debajo de una nueva contramelodía, alterada precisamente para un ajuste perfecto. Finalmente, la frase se resuelve en un bloque. Empezar una canción con los metales es lugar común en arreglos salseros, pero es díficil de imaginarse uno que se compare con esta fabulosa introducción. Después de veinte segundos de metales verdaderamente «sofocantes» volvemos a la marcha, en este ocasión, los metales intercalando un parafraseado «St. Thomas» de Sonny Rollins. NG siempre fue entendida en todas las facetas de la historia del jazz. En sus momentos menos inspirados, las alusiones han sido utilizadas de manera calcada, pero en sus instancias más memorables, las citas, como aquéllas de las mejores guías, utilizaban la fuente original simplemente como punto de partida para una idea nueva y estimulante.

El cuerpo consiste en tres repeticiones de la secuencia marcha, verso, coro y metales. El verso en sí es uno de los mejores y más particulares de la timba. Sin piano, bajo, metales ni congas, es montado únicamente con la batería y una melodía vocal compuesta de sólo dos tonos diferentes. Hacia la mitad de la segunda frase, Miguelito Armas inserta cinco acordes de teclado muy precisos, creando un verso contagioso con un mínimo de elementos musicales. El efecto nos recuerda al verso de «Takin' it to the Streets» de Michael McDonald. En este caso somos testigos de uno de esos raros protagonismos vocales de Cortés. Es justo admitir que la canción cabe bien dentro de su estilo, pero la interpretación delata ciertos momentos cuestionables y nos deja imaginando lo grandioso que sería escuchar en su lugar a Tony Calá, Mena, o el propio Issac Delgado que para este momento se habría separado del conjunto. Pero estas cavilaciones futiles se esfuman al minuto 2:53 con el fin del cuerpo y el segundo «golpe doble» de los metales, que anteriormente nos trasladaban de vuelta a la marcha, ahora convirtiéndose en un sólo acorde prolongado. Mientras la nota titila dramáticamente, el Tosco anuncia «y llegaron los chamacos» en una frase que proporciona la inspiración para Issac («llegaron...los metales de la salsa») y Manolín (que cariñosamente utiliza «Los Chamacos» para referirse a su sección de metales). Pero hasta el Tosco queda en silencio para lo que viene. La gloriosa fanfarria de metales que nos conduce al montuno es uno de los momentos más inspirados en toda la historia de la música y elimina cualquier intento de describirla en palabras.

El montuno de «Échale Limón» empieza con el piano doblando al bajo en una frase sincopada y angular. A 3:16 los instrumentos de ritmo cambian de marcha y Peruchín arremete con uno de sus montunos más influyentes. Al inicio nos suena bastante corriente, aunque la progresión de acordes ya le da cierta calidad novedosa y original, pero a 3:20 nos topamos con uno de los primeros ejemplos de un montuno «desplazado», uno de los avances conceptuales que permitió a los pianistas de romper con las pautas formuláicas de antaño y crear los montunos de ingenio infinito que luego serían tan centrales en la timba. Queremos disculparnos si esto les parece www.echalelimon.com, ¡pero sólo estamos por la mitad! Tony Calá toma las riendas, entonces, de las guías y aunque existe una tensión inusual en la tesitura aguda, éstas se colocan entre las mejores que se hayan grabado jamás. Después de un mambo excelente y algunas guías más, el Tosco nos dirije a través del famoso «a la derecha, a la izquierda», ¡pero en japonés! En la versión en vivo del video «Musicales» descrito en la primera parte, también lo cantan en inglés y en ruso... El mambo que sigue es la segunda reverencia al gigante del saxo tenor Sonny Rollins y una astuta forma de llevarla a cabo. Rollins habría tomado la progresión de acordes de «I've Got Rhythm» de Gershwin y le sumaría una melodía propia para así componer el clásico de jazz «Oleo». Aquí, NG toma «Oleo» nota por nota, pero lo toca sobre los acordes de Échale Limón, creando un efecto muy original que encaja perfectamente en el arreglo. Escucha el bloque de 5:30. Todos los músicos de la timba traen muy dentro de sí la música afrocubana de su tradición y el complejo mundo del batá y guaguancó siempre está a flor de piel. En la última repetición de «Oleo», el contrabajo se transforma en «bomba», lo cual nos conduce al segundo coro: «estaba la langosta en su salsa». A 6:18 un tercer coro empieza y Tony y el Tosco nos ofrecen, cada uno, una guía folclórica a su deidad y dos guías en armonía: «vamos a guarachar, mamá». El último mambo es un contrapunteo de saxos y trompetas y entonces regresa el coro, el volumen desvaneciéndose, y así, la conclusión de uno de los temas ilustres de la música latinoamericana.

Los próximos cuatro temas permiten un lapso de recuperación antes de «Santa Palabra». Como nos sugieren sus títulos, cada uno está basado en un ritmo cubano tradicional diferente con la modernidad de NG irrumpiendo a voluntad. «Conga Negro Cansado» nos remonta a la moda de la conga de los años 40 y 50. «Murakami Mambo» está dedicada al empresario japonés que coprodujo el disco. A 3:54, Tony Calá se anticipa a otra de las marcas registradas de Manolín: «¡A la batalla!». «Club 4 Cha Cha Chá» es obra de Cortés, pero suena como si hubiese sido compuesta antes de su nacimiento, aunque el arreglo entrevé varias ideas contemporáneas. El solo de flauta es indudablemente uno de los puntos fuertes del tema. Tosco pudo haber tenido mucho éxito siguiendo los pasos de Maraca sólo por la habilidad de tocar su flauta. Sus ideas siempre son inteligentes y su tono tiene todas las virtudes de la música clásica y ninguna de sus afectaciones. «Danzón Rio Sumido» es mayormente instrumental, y también protagoniza la flauta.

Y así llegamos al tema más elogiado, meritoriamente, de NG La Banda: «Santa Palabra». El arreglo no cuenta con todos los giros y tecnicolor de «Échale Limón», pero por su calidad de interpretación, es aún mejor. Tony Calá es insuperable, sus guías son geniales y su voz alcanza una resonancia de la cual pocos cantantes son capaces. La sección rítmica se balancea con implacable consistencia y Calixto Oviedo está para escucharlo y no creerlo. Vale la pena comprar el disco sólo por lo que hace con el hi-hat durante este tema. La canción consiste en dos secciones en clave «3:2» y una entrada/salida sensacional. Después de la introducción de piano y bajo, Calixto toca un redoble simple pero tenaz mientras el Tosco desata su «brrrrrrrrrr.... ¡Siácara!» que cinco años más tarde sería utilizado por Roberto Guayacán en «Te Pone la Cabeza Mala» de Los Van Van. A 0:20 una asombrosa serie polirrítmica de metales entrelazados nos conduce al famoso bloque prolongado de 0:34.

El cuerpo se prolonga hasta el minuto 5:18 con múltiples versos y coros, todos basados en la misma progresión armónica de ocho compases. Tanto el coro como el esquema melódico de los versos es bastante simple y repetitivo pero Calá y Calixto son tan creativos que casi todos los compases contienen algo único e irresistible. En los coros, por ejemplo, la voz empieza a la mitad del primer compás, dejando un hueco en el cual Calixto puede insertar un redoble. Compara la batería de 1:30, 1:40, 2:21, 2:32, 3:23, 3:34, 3:55 y 4:35, justo antes de que el coro cante «Santa Palabra». Cuando añadimos a Calá en la voz improvisando sobre el mismo hueco, el efecto es aún mejor. Escucha los minutos 2:21 («Santísimo») y 3:23 («oye, que todo lo sabe»). Otro punto crucial que le da éxito a esta estructura por demás reiterada es el inicio de los versos. En este caso no hay un hueco - Calá siempre empieza cantando alguna frase maravillosa, Arango deja de tocar, pero Calixto de todos modos le mete de su talento de improvisación, creando algunos de los mejores momentos del tema. Escucha los minutos 0:59, 1:51, 2:43, 3:44 y especialmente 4:45. Por último, quiero hacer énfasis en el verso que inicia a 4:05 – ponle mucha atención al redoble de Calixto mientras Tony canta «Elegua, Elegua, Elegua, Elegua».

Si uno quisiera demostrar a alguien de qué se trata «la timba», la segunda mitad de «Santa Palabra» sería una buena forma de hacerlo. Empieza al minuto 5:16 con el montuno de piano, acompañado de un ritmo bamboleante en el hi-hat y un ejemplo antiguo de la célula de bombo marcando los tiempos 3 y 4 del compás, muy común en la timba de hoy. Al mismo tiempo, Calá nos delata las palabras del coro anticipadamente, otro recurso que utilizarían Manolín y compañía: «Despójate, quítate lo malo, échalo pa'trás, límpiate mi hermano». Y a paso seguido, otro importante recurso de la timba: mientras el piano continúa su montuno, el bajo entra con una melodía poderosa y dramática doblada por el teclado. En vivo, el coro es acompañado por un movimiento de manos que todo el mundo en Cuba conoce. Para resumir, tenemos la primera frase tocada por el bajo y teclado y justo cuando termina escuchamos la frase inaugural del coro. En el primer silencio del coro, escuchamos el doble golpe del bombo dejando a sus faldas un breve espacio para que las notas más dulces del montuno brillen a través de la segunda frase del bajo. Entonces se reanuda el coro con su frase siguiente, y así consecutivamente. La secuencia se alterna en perfecto contrapunto y el arreglo magistral logra resaltar la alternancia y cada una de las combinaciones. Después de la segunda repetición completa del coro, Calixto se embala en un redoble brutal, golpea al ritmo que marca el sintetizador y entonces le responde a éste con la segunda mitad de la clave. Después de una repetición más y la orquesta entera echando fuego, el piano deja el foro y la percusión se remite a una onda más tradicional. Otro bloque sobre el ritmo que impone el teclado nos devuelve al piano y a los metales, el bajo libera un tumbao más abarcador y Chappotín toca un grandioso solo de trompeta sobre los demás, el coro todavía sonando. Y he aquí la magia de la Timba —todos los elementos presentados son aislados y luego añadidos para formar todas las combinaciones posibles. Cuando la banda entera sube de marcha, uno se espera un sonido embrollado y chocante, pero esto nunca ocurre. En la fascinante entrevista de ChuckSilverman.com, con Jimmy Branly, el exbaterista de NG nos comenta cómo le fue necesario «tocar menos» para tener éxito en Los Angeles: «En Cuba todos tocan encima de todos. Pero suena bien. Para que funcione lo que toca uno necesita de lo que toca el otro. Lo que tú tocas no funciona a solas. Necesitas al otro que toque encima tuyo al mismo tiempo. Y de esa forma suena como un sólo instrumento. Ese es el concepto detrás de la nueva timba, el nuevo estilo latino, la nueva fusión».

«Santa Palabra» es seguida de dos temas más apaciguados cantados por Mena. «Bolero Advertido» es un bolero corto y tradicional teñido de una preciosa orquestación de jazz. Lo sigue «Como Pantera», el tema más largo del disco, registrando más de 9 minutos. El inicio es muy pausado y lentamente sube la energía con miras al clímax del disco: «El Trágico». El tema final abre con un guaguancó, Calá presentándose con un estilo muy tradicional, pero la melodía nos suena un poco familiar. A pocos minutos entra Peruchín para revelar la inspiración de Tony: el Concierto de Piano en La Menor de Edvard Grieg, tocada inmaculadamente en un piano acústico verdadero con una afanosa técnica clásica. (Mucha salsa y la mayoría de la timba es grabada en teclados eléctricos por elección, porque el timbre atraviesa mejor la percussión). Después de otro interludio folclórico, Peruchín entra de nuevo con uno de sus mejores montunos, de nuevo acompañado únicamente por el bombo y el hi-hat. Un nuevo redoble vigoroso de Calixto nos lleva a una más de las partes para instrumento de viento de magnitud sinfónica propias de Cortés. Cuando entran Mena y Calá, alternando versos, Peruchín le añade una figura de blues para coronar el montuno. Como tantas de las canciones timberas, este tema puede ser reconocida inmediatamente con sólo escuchar el montuno de piano. La canción y el disco entero terminan con otro rasgante solo de Chappotín y una de las secciones folclóricas más inspiradas de NG. La timba frecuentemente es descrita como salsa que incorpora elementos de jazz y rock, pero como lo comprueban «Santa Palabra» y «El Trágico», las influencias tradicionales, afrocubanas y santeras, han guardado por lo menos la misma importancia en cuanto a la definición del estilo. Una de las innovaciones más cautivantes de NG fue su habilidad de crear música llamativamente original añadiendo armonías modernas a las vocalizaciones afrocubanas que tradicionalmente son cantadas a cappella sobre percusión y utilizar el bombo y el bajo para imitar la «interlocución» tan esencial de la percusión folclórica.