1989: En La Calle - «No Te Compliques» efectivamente representa una amalgama interesante y ecléctica de estilos musicales, pero un año más tarde, NG registra un disco tan poderoso e inédito que por sí sólo propulsa un nuevo género musical: la timba. Valdés se retira de la banda, lo cual deja las tareas vocales en manos de Calá e Issac. El soberbio conguero Wickly Nogueras se une al grupo, Averhoff es reemplazado por Rolando Pérez Pérez y el clamoroso Chappotín es incorporado para substituir a Munguía en la trompeta. «En la Calle» es el primer disco de timba y continúa siendo uno de los mejores. El título genera cierta confusión. NG lanzaría «En la Calle» en el año ‘89, «No Se Puede Tapar el Sol» en el ‘90 y «En la Calle Otra Vez» en el ‘92, ninguno de los cuales han sido editados en su totalidad en CD. Afortunadamente varios temas son rescatados por Ned Sublette, un pionero de la industria musical, puntal en la difusión de la música cubana contemporánea dentro de fronteras estadounidenses. En 1992, la disquera de Sublette, QBAdisc, lanza una compilación de nueve temas provenientes de «En la Calle» y «No Se Puede Tapar el Sol» y lo titula, a falta de mejores sugerencias, «En la Calle». Puede ser adquirido con cierta facilidad en CD y después de una década de su lanzamiento todavía cabe entre los tres mejores discos de la timba, siendo también nuestra primera sugerencia para el coleccionista principiante de este fabuloso género musical. Todas menos una de las canciones del lanzamiento original de «En la Calle» aparecen en esta compilación de QBADisc.

Cuando Arturo «Marcané» Gómez de la WDNA empieza a rodar «La Expresiva» en la radio, la sensación es tal que a veces se ve forzado a incluirla dos veces durante la misma emisión. ¡Y eso en los Estados Unidos! El tema se toma a Cuba entera por asalto. Fue escrita, originalmente, por Fidel Morales, pero el Tosco la arregla a su propio estilo, incorporando una serie de coros que saludan a varios barrios de La Habana, incluyendo el Vedado, Buena Vista, la Habana Vieja, etc. Posteriormente, Morales grabaría una versión basada en este mismo arreglo de NG. Es por poco imposible no enamorarse de esta eufórica representación en la cual encontramos ganchos en casi todos los compases. La cálida voz de Issac, su gran capacidad de interpretación, confirman que hace tiempos «tenía su tumbao pegao», al decir de su tema «La Fórmula» del 2000.

«La Expresiva» es además un modo hermoso de descubrir a su impecable contrabajista Feliciano Arango. El primer verso, a sólo10 segundos del inicio, brota de exquisitas frases melódicas que rodean las expresiones de Issac muy al estilo de Lester Young cuando con su saxo complementaba a la incomparable Billie Holiday. Al minuto 1:09, Arango entreteje un contrapunteo similar frente a los metales. Al minuto 1:15 inserta otro artífice insigne, común en la timba de hoy, pero tan raro antes de su invención... ¡el silencio! Al minuto 2:05 nos encontramos con uno de los ejemplos más antiguos del estilo bomba: el breve desliz que produce el bajo en los tiempos 2 y 4 del compás, un estilo que hoy en día también es parte básica del vocabulario de todo contrabajista timbero.

Después del primer mambo de 1:15, la clave invierte su sentido de 2:3 a 3:2. Los últimos dos tiempos del mambo son descartados y la próxima sección inicia al otro lado de la clave, en el compás fuerte, cuando sólo escuchamos al piano y el güiro. Al inicio suena como si el piano estuviese terminando la frase en sentido 2:3, pero de hecho está empezando una nueva frase en 3:2, como es confirmado por la entrada del coro más adelante. El mismo proceso, aunque invertido, ocurre al final, cuando la sección introductoria de los metales retorna brevemente en clave 2:3. Nos gusta llamar esta técnica «la alteración de clave neuyorquina», pero no es ninguna novedad en la timba. Podemos remontarnos a la música tradicional cubana para escucharla a como de lugar y ha sido utilizada en un sinnúmero de formas brillantes por artistas como Rubén Blades y las Estrellas de Fania. Lo que sí es único de la timba en esta sección son los dramáticos cambios de «textura». Por un momento breve sólo escuchamos piano, después la voz de Issac hablando y el güiro, luego el estilo «bomba» de Arango, un tumbao de Wickly, y posteriormente una viñeta de la flauta. Continuamos entonces con el coro que logra un sabor a cappella sin la típica línea de contrabajo (el bajo está tocando bomba), y más tarde Issac colabora con su primera guía. La banda entera entra con la segunda guía de Issac. Otra gran primicia presente en la novedosa «timba» es el montuno en sí, un montuno que no guarda parecidos con ningún montuno de canción alguna. Original de Miguelito Armas, es una composición en miniatura que provoca un gancho atractivo y original. Los pianistas de la timba llevarían este concepto a niveles imprecedentes, pero ya es latente en el disco que funda el movimiento. Otro adelanto es la manera en la cual la duración y estructura de los coros se desarrolla a medida que el tema hace su recorrido por los barrios de La Habana, y la variabilidad de los intervalos en los cuales entra y sale la banda para trazar relieves e imponer la «textura». En la timba más lograda, tres de los elementos salseros más prescritos y formulaícos —los coros, los montunos de piano y los tumbaos de contrabajo— son dados un nuevo grado de importancia. En este nuevo concepto, se espera que cada uno de estos elementos goce de las propiedades de una mini composición con una identidad musical específica de la canción a la que pertenecen.

Abel Robaina, que habitaba en La Habana en aquél entonces, recuerda «La Protesta de los Chivos» como el primer éxito de NG. En este tema, la textura es aún más cambiante. A 17 segundos del inicio un bloque corto da paso a los Metales de Terror, tocando sin acompañamiento. La banda entra sólo para marcar un acento y entonces se revela la hermosa armonización del coro, totalmente a cappella. Después escuchamos otro bloque y Calá remedando a un chivo. Otro ejemplo antiguo de lo que más tarde sería una técnica común y eficaz en la timba se escucha al minuto 3:22. Una vez despachados los metales Tony empieza a dialogar con el público. Ya para el segundo recorrido de la clave, la banda interpreta un bloque sencillo por debajo suyo y asienta un ritmo más tranquilo. La innovación aquí es tocar el bloque una vez iniciada la nueva sección, en lugar de utilizar al bloque para introducirla. Entonces la voz hablada de Calá es aprovechada nuevamente para un nuevo cambio de clave, el coro entra en el minuto 3:31 en sentido 3:2. Calá se hace de su guía a 3:56 para retomar el sentido 2:3 de la clave e introducir una sección que presenta uno de los primeros ejemplos de una técnica intrínseca de la timba moderna: el bloque extendido. El inicio del bloque se produce al minuto 3:59 por detrás de la guía de Calá y queda colgando, los metales (y «bomba» de Arango) marcan la cadencia hasta el minuto 4:18 cuando continúa el bloque con una nueva serie prolongada de golpes rítmicos. Sólo a dos canciones de «En la Calle» y ya se aprecian varias innovaciones importantes de la timba en todo su esplendor, al igual que algunas escapaditas hacia terreno que sería explorado con mayor detalle en años venideros.

El arrebatado «Que Viva Changó» es la única canción de la versión EGREM de «En la Calle» que no aparece en la versión de QBADisc del mismo nombre, lo cual es una verdadera lástima, porque realmente es un tema excepcional. La razón según Sublette es que Luaka Bop ya se habría adjudicado los derechos del tema para otra compilación. Avanza a la cuarta sección de esta guía para enterarte cómo encontrar esta canción indispensable. Puedes también escucharla en la audioteca de timba.com.

El arreglo de «Que Viva Changó» toma el concepto catedrático de la clave y ¡lo para de orejas! Como «La Expresiva», hace timba de un tema más tradicional de otro artista. En este caso, el tema pertenece a la cantante guajira Celina González. El texto obliga a una inesperada transición entre coro y verso que causa que la clave 2:3 se detenga por dos tiempos —un reto interesante que Calá y Piloto resuelven con suma elegancia y de un modo diferente cada vez que se presenta. Compárense los minutos 0:51, 1:29, 2:06, 2:43 y 3:21. En cada caso la banda silencia con la excepción de la voz y la batería, quienes deben llenar la brecha de dos tiempos y caer en la cara opuesta de la clave. Uno de los ejemplo más logrados se da al minuto 2:06. Calá se sujeta de los contratiempos y Piloto toca una figura en las campanas y luego rápidamente la repite con una variante antes de un simple golpe del timbal que nos regresa al ritmo original. Como más tarde en «Santa Palabra» los versos son muchos, pero sus intérpretes desatan tantas y tales variaciones creativas en ellos que quién lo escuche podrá descubrir nuevas y grandiosas sutilezas aun tras años de conocer la canción íntimamente.

«Los Metales del Terror» hacen de esta pieza un festín. A 4:36 entran, uno por uno, sobre un acorde disminuido, creando un efecto inolvidable. A 5:02 justo antes de terminar la frase, Tony prorrumpe con su inspirado «Sarabanda, Sarabanda, Sarabanda, Sarabanda, Sarabanda pa’ Changó», la primera de tres guías electrizantes. Los coristas acompañan la última guía para hacer armonia con la voz principal, otra de las grandes innovacioens en el arreglo de la timba, utilizado extensamente por Issac, Bamboleo y otros. Entonces un diminuendo marca el nuevo mambo, sobre un ritmo que Miguel Armas llama «guaguancó estilo puertorriqueño»; es decir, el contrabajo y las congas tocan la característica melodía «alto-alto-bajo» del guaguancó sobre el compás fuerte de la clave. (Esto también es, en realidad, cómo se tocaba el guaguancó en Cuba antes de que Los Muñequitos de Matanzas popularicen la famosa «respuesta» de las congas). Este mambo se energiza y vuelve a desdoblarse. Calá empieza a hablar y se introduce el nuevo coro que trágicamente desvanece hacia su final al minuto 6:33 en la versión de ciertas compilaciones. La versión verídica de ocho minutos de duración llena aquel minuto y medio con varios tesoros, incluyendo un coro a capella cantado sobre bomba, dando paso a un sencillo pero muy animado bloque sincopado tocado por Arango y Piloto, al minuto 7:24. Con «La Expresiva», «La Protesta de los Chivos» y «Que Viva Changó», NG lanza al aire una docena de poderosas ideas arreglistas que más tarde se convertirían en los cimientos del vocabulario musical de todas las grandes agrupaciones de timba subsiguientes.

Los tres temas finales de «En la Calle» merecen la misma atención que le hemos otorgado a los tres primeros. La introducción de «To’ el Mundo e’ Bueno, Camará» cuenta con una serie de armonías vocales suspendidas muy interesantes, con voces individuales que fluctúan a diferentes momentos. La transición al coro al minuto 2:22 es particularmente provechosa– redobles de timbal nos conducen a una breve aunque dinámica frase de los metales y luego el montuno se manifiesta con un interesante salto ascendente efectuado cada dos repeticiones. El coro conserva un ambiente más lúgubre y cadencioso. Va sin decir que la interpretación de Tony Calá es exquisita, como lo son todas las partes vocales de este disco, pero los coros también cuentan con la más alta calidad de interpretación y el conjunto coral reunido para este tema es tan especial como aquél de los alabados metales. Las voces se mezclan y afinan con impecable precisión, y las armonías siempre son ingeniosas. Piloto recuerda que Paulito FG participó en los coros de las primeras grabaciones. Esta efectivamente podría ser una de esas grabaciones. La mezcla de los coros es tan natural que realmente nos es difícil distinguir las voces, pero al minuto 4:24 es posible imaginarnos que éste podría ser uno de los coros que benefician del aporte de Paulito. Cantar coro es un arte totalmente distinto al de interpretar la voz principal, ya que el fin es más crear equilibrio que sobresalir con un estilo individual, y los músicos de NG estaban sumamente concientes de ello. «To’ el Mundo» cuenta con cuatro secciones de coro distintas, cada una muy singular e interesante. La última a 6:11 es fascinante y suena muy bien cuando el piano sale de escena y se destacan las voces sobre la percusión. Cuando la banda retorna, el coro es abreviado y yuxtapuesto con los metales, otra gran idea, común en la timba actual. Los dos últimos temas son cantados por Issac. «Necesito Una Amiga» es una hermosa salsa «romántica» que más tarde sería un éxito en los Estados Unidos junto a Johnny Rivera y Sergio George. «Lo que Siento es Le Lo Ley» es un ejemplo antiguo de un arreglo que postieriormente le daría mucho éxito a Issac en su carrera de solista. Empieza como una canción popular de buena composición y texto compuesta por el violinista y arreglista Dagoberto González (quien más tarde trabajaría con Manolín y Los Van Van). Lenta y consistentemente gana intensidad y al final reboza de sabor. En su época, la canción era muy querida entre el público y se prolongaba hasta 12 ó 13 minutos en vivo, como en el ejemplo que presentamos en la audioteca de timba.com.