La Timba y  Los Estados Unidos, Parte II: La Recepción Inicial de la Timba en Los Estados Unidos

       Si el mérito musical hubiera sido el único ingrediente necesario para lograr una popularidad masiva en los Estados Unidos, la Timba hubiera rápidamente tomado el país por tormenta, de la misma manera que el Mambo hizo años antes.   Sin embargo, eso no fué suficiente, algo que ya muchos músicos jazzistas han aprendido en los últimos años. Una infraestructura de apoyo para la música es adicionalmente necesaria para que cualquier género llegue a un gran número de oyentes, y algo que no había para la Timba cuando sus primeros sonidos llegaron a los Estados Unidos. Para plenamente comprender las razones para esto, primero tenemos que repasar brevemente las tres décadas antes del surgimiento de la Timba como un estilo distinto.


          En la década de los 60, no hubo un continuo intercambio cultural significativo entre los Estados Unidos y Cuba.  Esto no  quiere decir que no hubo un intercambio de ideas de cualquier tipo - músicos tanto de aquí como de allá, se escucharon entre ellos por diversos medios, y entusiastas de la radio,  como este escritor, se mantiene al tanto de lo que estaba sucediendo en la música cubana a través de estaciones de onda corta como Radio Habana Cuba, Radio Rebelde, etc.   Sin embargo, la mayoría del público estadounidense en general no estaba consciente  de las nuevas direcciones en las que la música popular en la isla comenzó a moverse en la década de los 1960, y la mayoría de la audiencia que escucha aquí, en cambio,  centró prácticamente toda de su atención en lo que se llama “Salsa” en los Estados Unidos.  El término "Salsa" fue diseñado para simplificar el "paquete" de los ritmos diferentes de cubanos y de origen puertorriqueños, pero no incorpora los nuevos estilos musicales que se estaban desarrollando en Cuba. Fue un gran éxito como herramienta de mercadeo, tanto que muchos de los términos originales de distintos ritmos pasaron a un segundo plano.     
     En la década de los 70, inmediatamente, antepasados musicales de la Timba (Songo y los nuevos estilos de música categorizado por algunos autores como la Nueva Onda, que no debe confundirse con la Nueva Trova , un movimiento más conocido) se hicieron cada vez más populares, tanto en Cuba como a nivel  internacional, y estos estilos nuevos y excitantes eran demasiado fascinantes para ignorar para muchos estadounidenses (en especial músicos). A finales de los 70 también hubo un intercambio cultural limitado que hizo posible que más estadounidenses estuvieran expuestos  a lo que estaba sucediendo en la isla. Algunos grupos de América llegaron a grabar versiones en los géneros de la nueva música cubana. Por ejemplo, en Nueva York, Tipica 73 grabó versiones modificadas de canciones de  Los Van Van, Ritmo Oriental Reyes 73, y Charlie y Eddie Palmieri grabaron algunos Mozambiques. Además,  charangas estadounidenses en Nueva York y Miami también incluyeron algunas de las composiciones más recientes de Cuba en sus repertorios. La mayoría de estas bandas americanizaron  los ritmos un poco, y el resultado final fue, por lo general, más progresivo que la Salsa regular, pero menos que las versiones originales de las canciones del Songo o la Nueva Onda.   Por sus esfuerzos, estas bandas también sufrieron algunas críticas muy estridentes de varios  “partidarios de la linea dura” en los Estados Unidos,  que los acusaron de tocar la música “del enemigo",  y los pocos programas de radio americanos que entraron en posesión de las grabaciones actuales de Cuba y se atrevieron a transmitir también recibieron su cuota de correo hostil (no había e-mail aún) y llamadas telefónicas. Conjuntos de gira por los EE.UU. a Cuba durante este período, en general encontraron algunos grupos menores de manifestantes en ciudades como Nueva York y Chicago, así como las quejas mucho más numerosos y vociferantes de los grupos de exiliados en Miami. Todo esto tuvo el efecto de disuadir a muchos músicos y emisoras de radio de abrazar públicamente a los nuevos estilos, a pesar del hecho de que a la mayoría de los oyentes más jóvenes les gustaba lo que escuchaban cuando se les daba la oportunidad de probar la nueva música.
     La historia de la década de los 80 es en su mayoría similar a la de la década de los 70 para el este de Estados Unidos y del medio oeste, con un público todavía pequeño pero en expansión, poco a poco debido a la influencia de los intercambios culturales y los músicos y las estaciones de radio que seguían dispuesto a hacer frente a algunos políticos hostiles críticos para el bien de la música. En este momento, sin embargo, la máquina de mercadeo para la"Salsa" se había transformado, suficientemente arraigada, que con frecuencia desplazaba formas más progresivas de la música. Dos excepciones notables durante este período ocurierron en California y Puerto Rico. En California, Los Ángeles y San Francisco se desarrollaron escenas vibrantes con músicos, bailarines y oyentes que absorbieron, interpretaron y bailaron la última música que venía de grupos cubanos como Los Van Van, Ritmo Oriental y Estrellas Cubanas.  En Puerto Rico, grupos como el original Zaperoko y Batacumbele tanto estudiaron con músicos cubanos  y tocaron Songo con más fidelidad de lo que las bandas estadounidenses de la década de los 1970 había hecho. Había también mucho menos hostilidad política en estos lugares que en el este de Estados Unidos.   
     Como la Timba apareció como un estilo distinto en la década de los 90, la actividad del intercambio cultural  también aumentó ligeramente, y muchos de los grupos en Cuba  que tocaron la nueva música fueron capaces de recorrer los Estados Unidos, aunque todavía existieron limitaciones importantes para esta actividad. También había un grupo relativamente pequeño de entusiastas estadounidenses (en comparación con la base de fanáticos de la Salsa) dispuestos a abrazar la nueva música cuando llegó, y unas pocas empresas como Ediciones Vitral, QBAdisc, Bembé  y Ahí-Namá se levantaron para ayudar a distribuir las grabaciones de los grupos cubanos  para el mercado americano. Después de tres décadas, sin embargo, ya no había una estructura de apoyo importante para introducir un gran número de oyentes estadounidenses a la música cubana moderna, y esto contribuyó a un crecimiento más limitado de la audiencia de la Timba de lo que podríamos haber visto de otro modo.  Un número limitado de agentes y personas de soporte de mercadeo tomó un interés activo en la música durante este período, y algunos de los que sí fueron lo suficientemente mala reputación y / o incompetentes para causar graves fiascos en lo que de otro modo podrían haber sido exitosas giras. Para complicar las cosas aún más, en Miami, en particular, los elementos de la comunidad cubana americana montó una campaña de gran éxito para inhibir la apariencia de bandas de Cuba así como la exposición de radio de su música.
    Después del 2001, la puerta se cerró para las giras en vivo (con raras excepciones) para la mayoría de las bandas de Cuba durante la mayor parte de la década siguiente, y para la mayoría de los estadounidenses que escuchaban la Timba durante la década significaba escuchar las grabaciones cubanas o los muy pocos conjuntos americanas que estaban tocando algunos temas del género de Timba para audiencias pequeñas. No había una prohibición total de los grupos procedentes de Cuba durante este período, por ejemplo, el escritor vio la Orquesta Aragón en dos ocasiones durante esta década en Virginia y Ohio. Sin embargo, la prohibición fue más estricta sobre las bandas de Timba - lo suficientemente apretado para ayudar a mantener la base de fans muy mínina en comparación a los que podría haber sido. Por el lado positivo, más grabaciones estuvieron disponibles para los estadounidenses  gracias a las empresas de terceros países y distribuidores en Europa, Canadá y América Latina.

     Periódicamente mientras estas décadas, hubo grabaciones ocasionales de los modernos grupos de cubanos a la medida del mercado norteamericano, pero éstos no siempre fueron fieles a la música y, a veces el género sufrió las consecuencias. Por ejemplo, Columbia Records lanzó dos grabaciones de Irakere. La primera,  Irakere, fue un álbum de Jazz que se mantuvo fiel a la visión musical del grupo, pero también fue lo suficientemente intenso que hizo un llamamiento sobre todo a los aficionados del jazz. El segundo, Irakere 2 (1980) fue un álbum de baile adaptado a los oyentes americanos, y ella era de riego lo suficientemente baja para ser uno de los más débiles de los elementos de su discografía. Otro ejemplo: Los Van Van también tuvo dos carreras en el mercado americano. En 1989, Island Records lanzó Songo, que al igual que el álbum de baile de Irakere, fue lo suficientemente "ablandado" para decepcionar a los que ya conocían la banda. Por otro lado, en 1999, Llegó Van Van (Atlantic Records) acertó la visión y sonido del grupo y a consecuencia fue una producción popular, de alto calibre en comparación y en buena posición en su discografía, incluso ganar un Grammy Latino. Por último, el disco Giro Total de Manolín “El Médico” (SONY 2003) trató de difícil adaptarse a los oyentes de América y fue un fracaso comercial y crítico. La moraleja de esta historia es que las grabaciones que se mantuvieron fieles al género encontraron un sitio entre los oyentes de América, y los que cambiaron el estilo para ser más comerciales por lo general, no tuvieron éxito ni popularidad. Vamos a decir mucho más sobre este punto en futuros capítulos.
      A medida que avanzamos hasta la actualidad, una nueva generación de oyentes tienden a mantener la música y la política independiente (como lo hacemos aquí en Timba.com), y la Timba tiene ahora un seguimiento significativo dedicado en los Estados Unidos. Sin embargo,  la base de oyentes podría ser mucho mayor de lo que es, si no fuera por el hecho de que el género enfrenta muchos otros retos similares a los que se enfrentan otras formas sofisticadas de la música como el Jazz. En los artículos por venir, vamos a examinar cada uno de estos puntos en detalle.

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